Искусство эмали по металлу
Обновлено: 28.09.2024
В начале XV в. появилась совершенно новая техника – живописная эмаль. Тонко растертыми цветными эмалями наносили изображение на одноцветную эмалевую основу, причем краски накладывали рядом без разделяющих перегородок. Из Англии доставляли корнуэльское олово, необходимое для изготовления эмали (оно придает сплавляющимся во время обжига краскам непрозрачность, что усиливает их крою¬щую способность). Из Испании привозили особый краситель - сафру (saphare), естественную смесь окиси кобальта и натрия. Сафра придавала чистоту и глубину тона знаменитой синей эмали лиможских мастеров. Добавки олова разбеливали цвет, позволяли использовать тональные нюансы. Эти приемы были неизвестны мастерам предшествующего периода в районах Мааса и Рейна.
В Италии было несколько мастерских, где применяли этот метод, но все же центром развития новой техники в XV-XVI вв. стал французский город Лимож.
Расцвет техника живописной эмали пережила в XVI в. в Лиможе. Металлическая пластина, реципиент, используется еще и качестве живописной основы. Часто изготовляемая из меди, но равно из железа, серебра или золота, эта пластинка прежде всего целиком покрывается прозрачной глазурью или одноцветным опаковым слоем эмали. В качестве эмалевых красок почти постоянно применяются непрозрачные стеклянные массы, которые куничьей кистью наносятся на грунтовую подгрунтовку и подвергаются последовательному обжигу. Поскольку краски в растертом состоянии часто обладают другим тоном, чем после обжига, едва ли можно избежать повторных прописок и обжига. Оборотная сторона пластинки по большей части также покрывается слоем эмали (контрэмаль) для предотвращения односторонней деформации металла при обжиге. В Лиможе изготавливали шкатулки-реликварии, алтари-триптихи, кувшины, тарелки, плакетки. Медные пластины расписывали эмалевыми красками с многочисленными - от десяти до пятнадцати - промежуточными обжигами. В этой технике краски нельзя смешивать, иначе получается грязный цвет. Поэтому каждый красочный слой закрепляется отдельным обжигом. Сначала обжигают краски с более низкой температурой плавления (около 600°С), затем с более высокой (800-900°С). По завершении роспись покрывали тонким слоем прозрачной эмали - фондона, который предохраняет ее от повреждений. Роспись также дополнялась золотом - штрихами, напоминающими иконописную ассистку, звездочками, надписями. С оборотной стороны медные пластины покрывали слоем контрэмали для предотвращения коробления во время обжига. Для большего эффекта изделия украшали кабошонами, имитирующими драгоценные камни, - крупными, округлой формы застывшими каплями прозрачной эмали. Под них подкладывалась золотая или серебряная фольга.
В XVI в. получила развитие типичная техника мастеров Лиможа: эмаль в стиле гризайль, т.е. эмаль в серых тонах. На пластину, отгрунтованную черной или темной эмалью, наносили изображение белой эмалью. В зависимости от толщины слоя темный фон просвечивает больше или меньше, что дает серые полутона. Так как использовали, как правило, тугоплавкую белую эмаль, то изображение получалось слегка рельефным.
В основе другого способа заложены графические приемы: черное основание покрывали тонким слоем белой эмали, процарапывали в этом увлажненном слое рисунок и придавали изображению пластичность посредствам штриховки. После этого эмаль обжигали. Часто белую эмаль обогащали цветной, т.е. покрывали прозрачной цветной эмалью (тона одежды) и розовой эмалью (части тела).
В первое время в технике лиможской эмали изображали исключительно сцены из библии, зачастую воспроизводили известные картины на эти сюжеты. В середине XVI в. на первое место выдвигаются мотивы итальянского возрождения. Эмалью покрывали не только плакетки, но и различную утварь. Предметы большого размера украшали пластинками, покрытыми эмалью. При дворах знати, особенно во Франции, были известны и пользовались большим спросом великолепные столовые приборы из Лиможа, покрытые эмалью. Наиболее известные мастера, работавшие в Лиможе в конце XVI в., - члены семьи Кур, среди них редкий пример женщины-эмальера Сюзанна Кур, П. Куртейс, К. Нуайе, П. Реймон, семья Пенико.
Наиболее значительный мастер Леонар Лимозен (Limosin L., 1505-1576) - потомственный эмальер - также был живописцем и гравером, сам рисовал свои композиции. Работал в Париже и Фонтенбло вместе с Ф. Приматиччьо. В 1548 г. Лимозен получил звание королевского эмальера. В 1572 г. его избрали консулом Лиможа. Художник создавал чаши, плакетки, кувшины, блюда в технике гризайль и полихромной росписи. Выполнял и сложные «картинные» композиции по гравюрам с рисунков Рафаэля, Ф. Приматиччьо, Н. дель Аббате. В 1535-1574 гг. Л. Лимозен создал в технике расписной эмали около ста двадцати портретов своих современников по рисункам Ж.Клуэ Старшего и его учеников. Эмалевые пластины, как картины, оправлены в рамы.
Для лиможских изделий характерны реликварии в форме античных пиксид с конической крышкой, завершающейся крестом. Их изготавливали по заказам аббатства Св.Марциала, в частности, для английских королей из дома Плантагенетов (в XV-XVI вв. Лимож входил в их владения). Одно из интересных изделий хранится в парижском Лувре: две чаши вставляются одна в другую. На внутренней стороне одной из чаш есть и надпись: «Magister G. Alpais me fecit. Lemovicarum» (лат. «Меня сделал лиможский мастер Альпе).
Другой центр производства эмалевых изделий - монастырь Конк в Аквитании, южнее Лиможа. В 30 км к северу от Лиможа находится бенедиктинское аббатство Гранмон (франц. Grandmont - «Большая гора»). В романскую эпоху (XV-XVI в.) там изготовляли изделия в технике выемчатых эмалей с яркими красками и упрощенным рисунком. В XVI в. расписные эмали приобрели для искусства Франции значение, сопоставимое с ролью расписной майолики и венецианского стекла для искусства Итальянского Возрождения. Однако в XVII столетии стиль лиможских эмальеров измельчал, и их трудоемкая техника не выдерживала конкуренции с росписью фаянсовых изделий.
Особую группу составляют выпуклые сосуды с характерным рисунком, эмалевое покрытие которых принято называть венецианской эмалью, так как предполагают, что она получила свое развитие в Венеции. Речь идет о прочеканенных и покрытых опаковой эмалью медных сосудах. В эмаль вплавлялись золотые букеты, соломка, розетки, листья. Эти изделия появились в первой половине XVI в.
Миниатюра на эмали XVII в.
В середине XVII в. химия получила столь большое развитие, что в распоряжении ювелиров появились окислы металлов, при нанесении которых на белую эмалевую основу и последующем обжиге можно было достичь передачи тончайших цветовых оттенков, благодаря чему стало возможным создание миниатюр на эмали.
Металлическую основу, а это могло быть даже золото, полностью покрывали эмалью, металл более не использовали для оформления, он служил только подложкой. Этот технический прием можно рассматривать обособленно от всех видов ювелирной эмали, так как он является особой формой живописи.
В течение короткого времени этот вид миниатюрной живописи распространился по всей Европе. Преимущественно медальоны, а так же различные предметы роскоши декорировали жанровыми сценами, цветами, орнаментами, исполненными яркими красками на белом фоне.
В данном случае ювелиры лишь наносили эмаль, а собственно изображение было дело художника-миниатюриста.
Работы Динглингера, являются примером совершенства как в художественном, так и в техническом отношении.
В процессе своего развития миниатюра на эмали стала самостоятельным родом живописи, полностью отделившись от ювелирного искусства. Живописную эмаль можно было наносить на всевозможные металлические предметы. Выбор тем и цветового оформления так же был неограничен. Стили барокко и рококо были также популярны и в эпоху бидермейра, когда изящные миниатюры в сдержанных тонах выражали чувствительность и синтементальность.
В конце XVIII-XIX вв. вследствие появления фабричной продукции качество живописи на эмали стало все более ухудшаться. В середине XIX в. дешевым заменителем живописи на белой эмали стали даже переводные картинки. Художественное качество окончательно упало. К этому следует добавить, что с появлением фотографии живописный миниатюрный портрет потерял свое значение.
Во второй половине XVIII в. на фабриках предметы из драгоценных металлов стали покрывать гильошированным рисунком. На табакерки, корпуса часов, ювелирные изделия с гильошировкой наносили и обжигали эмали светлых тонов. При этом геометрический рисунок основы просвечивал сквозь эмаль. Для усиления художественного эффекта эмаль украшали живописными фрагментами или вплавляли золотые блестки.
Несмотря на то, что в XIX в. были известны все технические приемы эмалирования и ими полностью овладели ювелиры, значительных художественных достижений в области создания ювелирных изделий с эмалью не наблюдалось. Это объясняется тем, что мода требовала сдержанности в колорите, в ювелирном изделии доминировали драгоценный металл и камни: на первом плане стояла материальная ценность ювелирных изделий.
Промышленная эмаль XIX в.
В XIX в. в условиях индустриализации получила развитие другая важная область применения эмали, которая впоследствии стала совершенно самостоятельной, - техническая бытовая эмаль на чугуне и стали. Уже в 1761 г. Иоганн Генрих Готлиб фон Юсти предложил покрывать эмалью предметы домашнего обихода, с тем чтобы улучшить их эксплуотационные свойства. В 1785 г. на металлургическом заводе Лаххамера впервые были покрыты эмалью чугунная посуда и детали каминов и печей. В 1810 г. начали эмалировать сталь, с 1836 г. в Тале уже изготовляли эмалированную посуду, которая очень быстро получила известность и понравилась потребителю.
К концу ΧΙΧ в. техника эмалирования чугуна получила столь широкое развитие, что появилась возможность изготовлять промышленным способом большое количество изделий удовлетворительного качества. Но эмалирование стали в тот период еще не вышло за рамки опытов. Предприятия, возникшие в Германии и за ее пределами, не могли долго просуществовать по ряду причин.
Во-первых, не были еще известны грунтовые эмали, содержащие окись кобальта. Во-вторых из-за хорошего сцепления снова и снова обращались к свинцовосодержащей эмали, которую нельзя было применять из-за ее токсичности для домашней посуды – основного вида изделий того времени. В-третьих, выбор подложки для эмали производился экспериментально, так как сталь была нестабильна по составу и свойствам. В-четвертых, из-за сохранения рецептуры эмалей в строгом секрете каждое предприятие должно было самостоятельно разрабатывать свой состав эмали.
С изобретением в 1846 г. французом Жапи вытяжного пресса и с развитием способа получения нержавеющей стали по Бессемеру и Сименсу-Мартину в 1856-1863 гг. стало возможным изготовление дешевым способом посуды, которая благодаря эмалевому покрытию долгое время сохраняла высокие эксплуатационные качества.
Опираясь на опыт ювелирного эмалирования, постепенно развивалась специальная рациональная технология подготовки изделия к эмалированию, нанесению и обжигу эмали. В дальнейшем удалось разработать для технических целей эмали, свойства которых удовлетворяли все возрастающим требованиям. Этому способствовали относящиеся к 1859-1900 гг. разработка кобальтсодержащей грунтовой эмали, применение криолита в качестве глушителя, добавка глушителя при помоле, а не в эмалевую шихту.
В настоящее время использование промышленной эмали не ограничивается домашней посудой. Химические аппараты, приборы, корпуса машин и даже облицовку фасадов зданий покрывают эмалью.
Эмаль в стиле Модерн
Стиль модерн возродил использование эмали при оформлении украшений и ювелирных изделий. Многоцветная и яркая эмаль стала необходимой для художественного обогащения изделий с растительными и анималистическими мотивами. Натуральные и искусственные материалы включались в композиции из-за их художественных достоинств без учета материальной ценности.
По примеру технической промышленной эмали и восточно-азиатских образцов декоративные сосуды полностью покрывались эмалью. В поисках новых выразительных форм с художественной и технической точки зрения эмалирование вышло за рамки классических способов. Из этих экспериментов родилось художественное оформление декоративной посуды. Второе рождение получила витражная эмаль в результате следования восточно-азиатским образцам. Путем экспериментов были найдены новые возможности совершенствования способов эмалирования.
В ΧΧ в. под влиянием произведений мастеров стиля модерн эмаль стала одним из полюбившихся способов художественного оформления украшений и декоративных изделий. Благодаря успехам в развитии химии силикатов была разработана большая палитра высококачественных эмалей всевозможных оттенков, прозрачных, опалисцирующих и непрозрачных для различных металлических подложек. Были улучшены условия труда благодаря использованию электрической обжиговой печи с терморегулятором. Разумеется успехи в области технического эмалирования не могли не оказать влияния на художественную эмаль, хотя эти виды эмалей существенно отличаются друг от друга областью применения, назначением и технологией. Наряду с художественным эмалированием посуды эмаль нашла применение в строительстве при облицовке фасадов, перегородок, дверей и т.д.
Развитие искусства эмалирования насчитывает многовековую историю и хотя так доподлинно и неизвестно где впервые появилась эта техника, но можно с уверенностью говорить о том что ее предпосылки, а так же аналоги были найдены в Египте, Древней Греции, Риме. Дальнейшее развитие можно проследить более детально, благодаря тому, что образцы дошли в большем количестве и лучшем качестве. Одно из самых больших наследий оставила Византия, ее мастера, в совершенстве овладевшие техникой перегородчатой эмали, дали толчок в развитии эмальерного дела. Вскоре все соседние страны начали освоение эмали, опираясь на опыт византийцев, достигая в своих работах самобытности и новых высот. Именно с влиянием византийских традиций связывают появление перегородчатых эмалей на Руси. Однако наибольшее развитие эта техника получила именно в Европе, где она успешно менялась под влиянием времени и стилей. Эмаль, появившаяся в основном как перегородчатая, в готический период становится выемчатой. Барокко в своей пышности и помпезности показал всю красоту объемной рельефной эмали. Позднее появилось совершенное новшество в эмальерном искусстве – живописная эмаль. Впоследствии эта техника стала самостоятельной и относить ее стали скорее к живописной, чем к эмальерной. Технический прогресс отразился на развитии эмали не самым лучшим образом, ввиду того, что появлялись новые открытия и материалы, эмальерная техника была отодвинута на задний план. К эмали стали подходить, как к средству усовершенствовать посуду и прочую домашнюю утварь. Вернул эмали художественную ценность стиль модерн, возродивший в искусстве орнаментальные, анималистические, растительные мотивы. Модерн, требовавший красок, цвета породил множество предметов имеющих не столько утилитарную, сколько художественную ценность. В настоящий момент можно смело говорить, что эмаль нашла свою нишу в промышленном применении. Это изготовление посуды, изготовление технических деталей и прочее. Благодаря тому, что сейчас изучено намного больше свойств это дает намного больше возможностей применения эмалей. Так же эмальерное дело не забыто и с точки зрения художественного ремесла, напротив благодаря прогрессу, современный художник может выбирать технику исполнения, способ нанесения эмали и т.д., что опять же дает более широкие возможности. Необходима лишь способность выразить замысел в художественную форму, фантазия и умение пользоваться техническими приемами.
Эмальерное искусство, или Искусство эмали
Эмаль – сияющая, красочная, нежная, изысканная – в руках художника способна на самые неожиданные превращения. Эмаль лирично и удивительно тонко способна передать настроение художника. Искусство эмали насчитывает свыше 2-х тысяч лет, и за свой длинный «век» накопило богатый технологический опыт, овладело разнообразными сложными техническими приемами работы. Эмаль как материал для цветового обогащение декора изделий из металла – это стекловидная застывшая масса, окрашенная окисями металлов в различные цвета: красный, желтый, зеленый, черный, синий, белый.
Для того, чтобы эмаль превратилась в средство выражения художественного замысла, в средство колористического декоративного украшения металла, надо владеть специальной технологией, которая позволяет добиться прочного соединения двух разных материалов – металла и эмали.
Важной составляющей понятия «художественная эмаль» являются эмальерные техники, которые позволяют не просто декорировать художественный металл цветными эмалевыми вставками, но и широко использовать изобразительные орнаментальные приемы работы с эмалью, свободно варьировать колористическое богатство эмали в соединении с техниками художественной обработки металла.
Многие столетия эмаль в декоративно-прикладном искусстве рассматривалась как рафинированный, изысканный и драгоценный элемент декоративного искусства. В наши дни эмаль в художественной практике воспринимается и рассматривается не только как традиционный субъект искусства, но и как его абсолютный объект. В современной эмали можно определить два главных направления: эмальерное искусство, где эмаль традиционно является материалом для декоративной отделки предмета, и искусство эмали, где эмаль является главным базовым материалом для выражения авторского творческого замысла художника, когда эмаль по сути является материалом для создания предмета искусства, воплощения творческой идеи.
Эмаль стала неотделимым элементом формотворчества в формате трехмерного пространства. Традиционная декоративная отделка и формотворчество – суть современного искусства эмали, что позволяет сохранять сложившиеся и отточенные столетиями художественные техники работы эмалью для декорировки металла и решать творческие, концептуальные задачи.
Современное искусство эмали с середины XX века органично развивается в контексте общих направлений искусства, перенося новые художественные тенденции и творческий эксперимент в декоративно-прикладное искусство, развивая его станковое персонализированное художественное начало. В смысловом сочетании искусство эмали термин «искусство» является главенствующим. Он определяет художественное качество созданного художником произведения. Эмаль в данной терминологической связке является соподчиненной величиной и указывает на то, что для решения творческой задачи художнику нужна именно эмаль, он выбирает ее и только ее для того, чтобы реализовать свой художественно-творческий концепт. Именно этот вектор развития эмали как искусства ввел в круг художественных эмалей ранее никогда не используемые в художественных изделиях технические эмали (так называемые посудные и грунтовые эмали).
Стали популярными и широко используемыми вплавленные эмали, появились новые разделы искусства эмалей – эмалевая живопись, эмалевая графика, эмалевая скульптура.
Эмальерное искусство в своих смыслах и визуальном выражении является продолжением традиционного эмальерного искусства, которое неразрывно связано с понятием прикладное и декоративное искусство. Суть этой традиции – декоративизм. Эмаль всегда дополнительный элемент художественно-декоративного оформления изделий из металла. Традиционное эмальерное искусство за тысячелетия своего существования накопило ценнейший опыт как художественных, так и технических приемов декорировки изделий (предметов) из металла. Художественные эмальерные техники: перегородчатая эмаль, ее вариант эмаль по скани, выемчатая эмаль, эмаль по рельефу, ажурная (витражная) эмаль, эмаль по литью — важнейшие элементы традиций и эмальерного наследия. Именно они выделят художественную эмаль в ряду других направлений декоративно-прикладного искусства. Эти художественные техники в работе с эмалью на протяжении XIX-XX и начала XXI века не один раз способствовали восстановлению художественной стилистики и визуального образа русской художественной эмали, закрепляя национальную традицию русской эмальерной школы в контексте международной эмальерной традиции.
Художественные эмальерные техники позволили в постсоветский период восстановить все многообразие традиционной русской художественной эмали, сделали ее снова одним из символов отечественного декоративно-прикладного искусства, возродили интерес к ней и востребованность как в России, так и за ее рубежами.
Традиционная художественная эмаль не только демонстрирует мн6оговековую преемственность национальной школы, но и акцентирует в наши дни непреходящее значение сохранения и владения традиционной классикой техник эмальерного искусства как неотделимого сущностного начала такого направления в декоративно-прикладном искусстве как эмаль.
Не менее значимым для современного понимания творческой работы с эмалью и для перспективного развития этого вида искусства то, что выше было названо термином «искусство эмали». Это искусство на протяжении второй половины XX-начала XXI века заявило о себе как часть станкового искусства, что наиболее ярко проявилось в эмалевой живописи, графике и в трехмерном формотворчестве для создания арт объектов.
В данном контексте эмаль перестает быть элементом декорирующим, вспомогательным на массиве предмета из металла. Именно в искусстве эмали как части общего станкового искусства эмаль рассматривается художником как главный материал со всеми его способностями и особенностями для выражения авторской художественной концепции, для выражения самой сути, смысла своей работы. В эмалевой живописи широко и многообразно используется художественная техника вплавленных эмалей, что позволяет художнику-эмальеру работать с эмалью так же, как работает художник-живописец с красками в технике импрессионизма.
При создании трехмерных арт объектов эмаль находится в теснейшем соединении с металлом, что позволяет неординарно и творчески работать в формате объемных пластических решений. В этом виде работы с эмалью активно используются технические эмали, так называемые посудные (кастрюльные) эмали, а также подложечные технические эмали. Использование этих материалов позволило работать с нержавеющей сталью, титаном и пластиками. Использование в художественном процессе нетрадиционных эмалей в сочетании с традиционными, классическими дало возможность существенно расширить рабочий диапазон эмалей, сделав художественную эмаль актуальной в контексте эстетики и требований современного искусств и сохранив ее востребованность для творчества.
В этой связи нельзя не сказать о том, что художественная эмаль в ее современном выражении является результатом той художественной теории и практики, которая в последней трети XX в. не только дала импульс для развития этого жанра искусства, но и наполнила его новыми смыслами. В начале 1970-х годов искусство эмали стало привлекать внимание не только художников прикладного искусство, но и живописцев, графиков, монументалистов, скульпторов, дизайнеров.
Катализатором новой волны эмальерного искусства послужила встреча советских и венгерских художников в Будапеште в 1972 г., организованная Союзом художников СССР. Начиная с 1974 г., ежегодное участие художников из республик СССР в международных творческих семинарах в венгерском городе Кечкемете способствовало выработке у советских художников нового видения и понимания места и значения художественной эмали в современном искусстве.
Следующим этапом развития того, что в современной художественной эмали обозначено как «искусство эмали», то есть как авторского искусства, был связан с организацией Союзом художников СССР в 1983 г. творческого семинара в городе Паланга (Литва), который, работая ежегодно до 1991 г., объединил художников из разных республик СССР. С 1989 г. Палангский семинар получил статус международного: в нем стали принимать участие художники из США, Великобритании, Чехословакии, Дании, Франции, Германии, Испании, Польши, Австралии.
Творческое содружество художников разных направлений сделало Палангский семинар своеобразной международной творческой экспериментальной лабораторией современного искусства эмали, помогло консолидировать лучших художников-эмальеров, а также помогло найти новый художественный образ эмали и обогатить это искусство новыми, яркими, оригинальными, нетрадиционными творческими решениями.
Все это позволило советским художникам-эмальерам выйти на международную арену. Начиная с 1984 г., они стали регулярно принимать участие в международных биеннале «Искусство эмали» в Лиможе (Франция), в Цинцинати (США), Ля-Карунье (Испания). Наши художники неоднократно завоевывали награды и дипломы на международных эмальерных конкурсах и получили признание своих зарубежных коллег.
Во многом в 1970-е и 1980-е годы прорыв в современном искусстве эмали был обусловлен политикой государства и, в первую очередь Союза художников СССР по поддержке этого вида искусства. Громадную роль сыграла личная позиция и глубокое и тонкое понимание необходимости поисков новых творческих решений в старинном традиционном искусстве эмали со стороны Людмилы Федоровны Романовой, куратора декоративно-прикладного искусства в Союзе художников СССР. По ее инициативе в 1972 г. руководство Союза СССР поддержало поездку советских художников-эмальеров в Будапешт на творческий семинар художников-эмальеров в городе Кичкимете. Это стало отправной точкой для постоянных и тесных контактов советских художников-эмальеров с их зарубежными коллегами. Было создана целая система поддержки со стороны Союза художников СССР современного искусства эмали в стране.
Постоянные ежегодные творческие командировки за счет Союза художников СССР на семинары в Кичкимет, финансирование государством и Союзом художников СССР участия наших художников-эмальеров во всех творческих международных выставках-конкурсов современного искусства эмали, полное финансирование творческой группы художников-эмальеров в Доме творчества Союза художников в Паланге, когда для советских художников в течении двух месяцев полностью оплачивалось: проезд туда и обратно, проживание и полный пансион, предоставление материалов и инструментов, а для зарубежных художников не оплачивалась только дорога. Все остальное также оплачивалось, как и советским участникам семинара.
Палангская творческая группа была также поддержана биеннальными, сначала всесоюзными, а потом и международными выставками современного искусства эмали во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ, Москва). Куратором и организатором этих выставок был заведующий отделом металла и камня этого музея Андрей Акимович Гилодо. Музей тесно сотрудничал с Союзом художников СССР. С 1985 г. Гилодо А.А. участвовал в работе творческого семинара в Паланге в качестве искусствоведа-аналитика. Результатом совместной деятельности Музея и Союза художников СССР стала уникальная коллекция современного искусства эмали, сформированная совместно Музеем и Союзом художников СССР, коллекция, которая представляет художников из всех бывших союзных республик СССР, художников, которые своим творчество сделали настоящий прорыв в искусстве эмали.
Их творческое неравнодушие, увлеченность и талант с середины 1980-х до 1991 г. сделали нашу страну бесспорным лидером в этом жанре искусства. Именно у нас происходили важнейшие творческие и технологические новшества, что было результатом как большой организационной работы и финансовой поддержки со стороны государства и Союза художников, так и постоянным творческим общением и обменом идеями и технологиями с художниками со всего мира, которые приезжали для участия в творческом семинаре в Паланге (очередь «на Палангу» зарубежными ассоциациями эмальеров формировалась на 3-5 лет вперед, с жестким отбором участников в странах). Столь же постоянным было их участием в выставках-конкурсах современного искусства эмали в ВМПДНИ, которые объединяли советских и зарубежных художников.
Во истину 1980-е годы стали в СССР золотым веком художественной эмали во всех ее проявлениях, стали временем уважительного признания зарубежными коллегами достижений советских художников-эмальеров, и оказали сильнейшее влияние на развитие искусства эмали как его традиционных форм, так и в современном понимании и трактовке на десятилетия вперед вплоть до наших дней. То, что сегодня в России связано с искусством эмали является сложной, высокопрофессиональной, грамотной и творческой работой художников и искусствоведов, Союза художников СССР, всех, кто смог в 1970-1980-е годы открыть без преувеличения новую страницу в летописи древнейшего эмальерного искусства. Эмаль снова, как и в предшествующие столетия стала восприниматься как узнаваемый образ нашей страны, как в самой стране, так и за рубежом. Удалось добиться того, что даже в тех бывших республиках Советского Союза, где эмаль не имела предыстории, она стала вызывать большой интерес и у художников и у публики.
Современная эмаль – это процесс активного обновления одного из старейших видов искусства. Знание ремесла эмали, его технического наследия и специфики обязательно для художника-эмальера. Без этого невозможно двигаться дальше, создавать новое. Сохраняя высокое художественное эмальерное ремесло в современном искусстве эмали, именно художник стал основной фигурой, формирующей перспективы завтрашнего дня эмали. Каждое авторское произведение подчеркнуто индивидуально и неповторимо, даже его создатель не может скалькировать свою работу. Для художника идея его будущей работы, ее смысл становится бесспорной доминантой, которая определяет выбор материала и технические решения для раскрытия художественного замысла.
Спектр работ в авторской художественной эмали российских художников чрезвычайно широк: от традиционной эмалевой миниатюры до образно-пространственных объектов, но объединяющим для художников является тонкое понимание ими эмали как материала специфического, неординарного. В наши дни искусство эмали демонстрирует не только опору на традиции, но и новаторские решения в работе с этим материалом.
Новизна языка современной авторской художественной эмали не сразу была воспринята в общественном сознании. Потребовались годы, чтобы сделать убедительной, интересной и понятной для широкого зрителя суть и традиций, и новаций в современной авторской художественной эмали.
Андрей Гилодо,
Заслуженный работник культуры РФ
Статья подготовлена и размещена в рамках реализация проекта Академия народного творчества «Изменять не изменяясь» Craft Space Event, который реализуется при поддержке Министерства культуры РФ в рамках национального проекта «Культура»
История возникновения и развития искусства эмали
История художественного эмалирования, так же как и ювелирное искусство, имеет более чем трехтысячелетнюю историю. Когда и где впервые было осуществлено эмалирование, т.е. цветное стекло в расплавленном состоянии соединено с металлом, точно определить невозможно. Хиггинс при описании греческих и римских украшений упоминает о наиболее ранних работах с эмалью.
Например, в Микенах (Греция) были найдены металлические предметы с впаянными пластинками стекла, окрашенными в синий цвет, изготовленными между 1425 и 1300гг. до н.э. Эти предметы можно считать древнейшими из известных находок. С VI в. до н. э. греки систематически наплавляли эмаль на золотые украшения.
На острове Кипр были найдены подвески в форме цветка, выполненные в технике филигранной эмали, изготовленные приблизительно в XIV в. До н.э. В форме и технике исполнения явно чувствуется египетское влияние. В Куриуме (Кипр) в одном из захоронений XII в. до н.э. обнаружили золотой скипетр, увенчанный шаром, на котором выполнены две фигуры орлов. Шар и орлы частично покрыты лиловой, зеленой и белой выемчатой эмалью.
В Азербайджанской ССР была найдена диадема с розетками, листьями и цветами, украшенными филигранной эмалью (VII в. до н.э.).
С первой половины VI в. до н.э. греческие украшения покрывали белой, темно-синей, темно-зеленой и бледно-бирюзовой филигранной эмалью.
Как в Этрурии, так и в южной части АССР были найдены подобные украшения V-VII в. до н.э. с типично эллинистическими орнаментами, которые позволяют судить о греческом влиянии на развитие художественных промыслов.
Из III в. до н.э. до нас дошли небольшие подвески из металла, сплошь покрытые эмалью. Вероятно их погружали в расплавленное цветное стекло.
Несмотря на отрывочные сведения, можно утверждать, что в восточном Средиземноморье уже в I тысячелетии до н.э. наплавляли стекло на металл и что греческие, а позднее и этрусские украшения декорировались эмалью. Несмотря на то, что эти первые попытки соответствовали по техническим признакам эмалированию, все же, если рассматривать их с художественной точки зрения, они являются лишь формой полихромного обогащения металлического украшения, инкрустированного шлифованными пластинками драгоценных камней, керамики, смальты или стекла, наклеенными в выемки между напаянными из проволоки перегородками.
Переход от инкрустации к эмали мог произойти там, где были достаточно широко развиты технические предпосылки для металлообработки и изготовления легкоплавких стекол. Требовалось лишь положить кусочки стекла или немного порошка стекла на металл и расплавить, как это давно практиковалось при глазуровании глины.
Интересной находкой явились предметы, обнаруженные в микенской мастерской во дворце в Фивах (XIV в. до н.э.) в которой наряду с золотом обрабатывалось и стекло. Местами они сильно повреждены и поэтому довольно тяжело установить, был ли это порошок стекла, расплавленный на изделии, впрессованы предварительно разогретые куски стекла или вырезаны и приклеены стеклянные пластинки.
И если искать самые истоки этого искусства, то уместнее было бы говорить не о единичном случае вплавления стекла, а о массовом изготовлении изделий из металла в соединении с цветным стеклом. По этой причине было бы уместнее рассмотреть древнеегипетские вставки из поделочных камней.
Египетское искусство эмалирования
Уже во времена 5-й династии (с 2563 до 2423 гг. до н.э.) были известны примеры вставок в выемки. Фигурные изображения, письменные знаки и орнаменты выполнялись на золоте в виде углублений и затем заполнялись драгоценными камнями и смальтой.
Уже с 12-й династии (2000 г. до н.э.) техника вставок поделочных камней в ячейки стала определяющей для египетского ювелирного искусства. Ячейки явились переходной ступенью к технике перегородчатой и выемчатой эмали.
Ячейки изготавливались напаиванием перегородок по технологии более поздней перегородчатой эмали. Ляпис-лазурь, карнеол и др. камни, а так же вошедшая в употребление смальта (19-я династия) обрабатывались по форме ячеек и закреплялись с помощью смолы того же цвета.
Прекрасным примером может служить пектораль Сенусерта II, найденная в Кахуне. Она вырезана из листового золота и украшена золотыми перегородками, заполненными бирюзой, лазуритом и сердоликом.
Позднее появились стеклянные пластинки и порошок цветного стекла, крепившиеся с помощью клея. Этим они создавали художественные основы цветовой отделки металла камнем и эмалью. Египетские украшения всегда остаются строго плоскостными, помещенные в углубления камни, эмаль, керамические пластины утоплены до поверхности металлического изделия, создавая мозаичную композицию.
Египетская манера исполнения ювелирных украшений получила развитие в послединастическое время за границами Египта. Украшения из погребения жены фараона Аменемхета из Мероэ (Нубия) показывают, что здесь еще в I в. н.э. египетская техника закрепления вставок сохранилась, хотя и в более грубой форм. В этих украшениях вместо вставок встречаются настоящие расплавленные эмали классической египетской палитры. При изготовлении найденных золотых украшений мастер упустил из виду то, что объемную усадку расплавленной эмали следует выравнивать дополнительным нанесением и обжигом. Эмаль погрузилась в ячейки и напоминает современную перегородчатую, а не выемчатую эмаль, тщательно отшлифованную в одной плоскости.
Так же нельзя не вспомнить о погребальных украшениях Тутанхамона. Маска мумии имеет инкрустацию смальтой, а саркофаг, выполненный из пластин, умело декорирован чеканкой, местами перегородчатой эмалью.
Несмотря на то, что нельзя говорить о достижении египтянами значительного мастерства в эмальерном деле, они несомненно имели представление о наплавлении стекла на металл, что умело воплощали в ювелирных украшениях, относясь к этой технике так же скрупулезно, как это было принято в целом для египетского искусства.
Китайская эмаль
Значительный вклад в технологию внесли Иран (Персия), Индия и Китай. Если говорить об Иране, то здесь необходимо отметить массивные браслеты из серебра и золота, которые носили мужчины и женщины. Они представляют собой простое кольцо, замыкающееся симметричными головами животных. На некоторых изделиях можно увидеть остатки инкрустации синей перегородчатой эмалью. Более подробно необходимо остановиться на Китае, поскольку именно китайские мастера добились в этой технике определенных успехов. В сокровищнице Сёсоин имеется серебряное зеркало в виде цветущего лотоса, выполненного в технике перегородчатой эмали.
Намного позже появятся несколько другие эмали. Китайские расписные эмали — один из немногих видов прикладного искусства, которому до последнего времени почти не уделялось внимания. В литературу они вошли под названием "кантонские" эмали и долгое время считались явлением, чуждым Китаю и принципиально не отличающимся от фарфора, идущего на экспорт. По-видимому, этим объясняется и то, что в китайских источниках XVIII и XIX веков рас¬писные эмали полностью игнорируются.
На русском языке так называемым кантонским эма¬лям отведены краткие разделы в книгах по искусству Китая, в путеводителях по выставкам; отдельные предметы были изданы в альбомах О. Н. Глухаревой и М. Н. Кречетовой. В 1980-е годы опубликована статья об эмалях с европейскими сюжетами из собрания Государственного Эрмитажа и издано блюдо с "галантной" сценой и иероглифическим текстом из того же собрания. Изучение расписных эмалей сильно затруднено и тем, что как в китайской, так и европейской литературе нет единой терминологии для их обозначения. Часто, говоря о расписных эмалях, имеют в виду и полихромный фарфор и предметы с металлической основой. Специальное название для металлических изделий в китайском языке появляется, по видимому, лишь в работах XX века. Там они называются "хуа фалан" - буквально "расписные эмали". Нередко перед словом "эмаль" стоит обозначение металла, из которого выполнена основа, — меди, золота, серебра. Пекинская школа эмалирования имеет богатые традиции в изготовлении объемных изделий, полностью покрытых перегородчатой эмалью. Сосуды и пластику изготавливали и изготавливают как изделия экспорта, пользующиеся большим спросом на мировом рынке. Рисунок представляет собой традиционные мотивы с хризантемами. Ячейки заполняют непрозрачными эмалями нескольких тонов. При этом эмаль смешивают с клеящим составом, который должен удерживать эмалевый порошок на вертикальных поверхностях. При первом обжиге клей сгорает без остатка. После первого обжига ячейки заполняют эмалями и обжигают еще раз. Перед заключительным – третьим обжигом наносят столько эмали, что она местами вытекает из ячеек и закрывает перегородки. После эмалирования сосуд шлифуют с водой и дорабатывают мелкозернистым полирующим средством. В такой технике китайские мастера изготавливают сосуды и фигурки высотой до двух метров.
Кельтская эмаль
Уже в V в. до н.э. у кельтских племен, населявших часть Франции и Британии, получил развитие совершенно другой вид эмали – выемчатая эмаль на бронзе. Изначально это было непрозрачное красное стекло, которое употреблялось вместо распространенных тогда вставок кораллов.
Спорным остается вопрос было ли это собственным изобретением кельтов или этот способ вызван влиянием с Востока. В то время как в Галлии, из-за вторжения римлян, развитие культуры было приостановлено, в Британии культура, а вместе с тем и техника эмалирования развивались дальше.Непрозрачную эмаль насыщенного цвета (красного, синего, зеленого, белого) накладывали довольно плотно друг к другу, отделяя узкими перегородками. Применялось даже впаивание венецианского филигранного стекла. Этим способом декорировали ювелирные изделия, сосуды, оружие, детали конской сбруи и карет.
В связи с этим можно привести цитату из литературного источника, в котором впервые письменно упоминается эмаль. Живший около 200 г. н.э. в Риме писатель Филостратос в своем произведении «Imagines» в стихотворной форме описал вымышленные картины: «Из лошадей, которые несли юношей, нет ни одной, похожей на другую: одна белая, другая буланая, следующая вороной масти и еще одна рыжей масти. Все они имеют серебряные уздечки, украшенные разноцветными и золотыми бляхами. Эти краски, говорят, лили варвары, которые живут на острове, на раскаленную бронзу. Краски застывают и становятся твердыми, как камень, и сохраняют все, что ими было нарисовано».
Римляне же обучались технике эмалирования в провинциях: Галлии, а позднее в Британии. Их работы в техническом отношении полностью соответствовали работам кельтов. Это так же были непрозрачные эмали, которые окрашивались в большинстве случаев окислами железа и меди, а на изделиях из бронзы использовалась выемчатая эмаль. Распространенными цветами были кирпично-красный, темно-красный, оранжевый, голубой. Отличие существовало лишь в художественном оформлении. Драгоценные металлы эмалью не покрывали. Так же перегородчатая эмаль не встречалась ни у римлян, ни у кельтов.
Несмотря на то, что в Риме во времена императоров достаточно высокое развитие имело стекольное производство, эмали не были столь популярны и большего распространения не получили.
Немецкая ювелирная эмаль
С целью цветового обогащения дорогостоящих ювелирных изделий немецкие ювелиры (с IV по VII вв.) применяли в качестве вставок цветные камни и цветное стекло, причем предпочтение отдавалось красному альмандину. Это была очень трудоемкая работа – получать из камня, более твердого, чем стекло или кварц, тонкие пластинки и точно подгонять их по размеру гнезд, образованных перегородками, расположенными в соответствии с орнаментом. При этом тонкие пластины альмандинов отполировывали настолько хорошо, что и сейчас отчетливо видна гофрировка подложенной золотой фольги. Так же на некоторых экспонатах можно увидеть первые примеры витражной эмали. Конечно, нельзя с полной уверенностью сказать принадлежит ли эта пластина пряжки работе местных мастеров или была завезена, однако сама по себе она является очень интересным объектом для изучения.
Византия
Классическая история искусств рассматривает развитие эмали в связи с развитием культуры и искусства центрально-европейских стран. При этом принимается во внимание Средиземноморье, но только потому, что оттуда исходят корни развития европейского искусства.
Развитие науки и техники обусловило появление в VIII в. очень быстро достигшей высочайшего совершенства византийской перегородчатой эмали, которую впервые использовали не как средство имитации камней, а как самостоятельный художественный прием вне связи с прошлым.
Начало изготовления перегородчатых эмалей не обошлось, по мнению византийцев, хорошо знакомых с разнообразными шедеврами, без божественной воли. Интереснейшую легенду из хронографа византийского автора Дорофея Монемвасийского приводит И.Е.Забелин. Отрывок этот настолько любопытен, что не лишне упомянуть его снова. Дорофей рассказывает легенду об устройстве Юстинианом престола в Константинопольской Софии. Юстиниан для этой цели призывает «мудрых мужей» и «искусных художников». В «горнило» было положено «злато», серебро, медь, илектр, железо, стекло, камени честные многие, яхонты, смарагды, бисер, касидер, магнит, оникс, алмазы и иная до семидесят двух различных вещей… Царь же и первый художник видеша ангела, пристояща делу и мешающа в горниле». Далее художник, влив в форму полученное, «сотворил святую трапезу литую, разноцветну и пречудну». Удивительное впечатление от полученного таким образом произведения передано в следующих восхищенных словах: «Егда зряше на оную (трапезу-престол) кто, являшеся ему овогда светла, иногда же бела, иногда аки зафир, иногда же аки свет блистающий от множества различных вещей, от них же сложена бяше».
В этом рассказе правда тесно переплетается с вымыслом: чудесное вещество-эмаль - действительно сплав многих составных, получаемый в огне. Готовый он приобретает черты, свойственные хорошо знакомым драгоценным камням: яхонту, смарагду, касидору, ониксу, алмазам. А чудо его изготовления представлялось таким удивительным, что при его первом сотворении присутствует и в нем участвует и земная верховная власть, и высшая воля.
Классическими образцами эмалей считаются именно византийские, а не совершенно отличные по исполнению кельтско-римские выемчатые эмали, появившиеся на 500 лет раньше. Обработка драгоценных металлов получила в позднеантичной Византии высокое развитие. Появились технические предпосылки объединения стекла и металла.
Таким образом, византийская эмаль развивалась в совершенно новом качестве – как изобразительное средство. Уже во времена царствования Юстиниана (VI в.) существовали значительные работы в этой технике, но многие из них были уничтожены во время «иконоборчества (с 726 по 843 гг.). Временем расцвета следует считать период до XII в. С переходом к схематичным изображениям в XIII в. начался общий упадок византийских эмалей.
В собраниях европейских музеев Италии, Австрии, Франции, Венгрии, Дании, Англии и в музеях и частных собраниях Америки хранятся большое количество разнообразных произведений, украшенных перегородчатой эмалью. Это оклады манускриптов, коробки для хранения евангелий, раки, кресты, кубки, короны, церемониальные предметы и светские украшения. Многие из них связываются с известными историческими лицами и точно датируются. Так, к VI-VII вв. относится ряд предметов королевского убора, подаренных собору в Монце королевой Ломбардии Феодалиной, умершей в 616 г. Алтарь из церкви Сен-Амбруаз в Милане сделан при архиепископах Анжильберте II в 835 г. Оклад Евангелия из Мюнхена собран по прикзанию императора Генриха II, умершего в 1024 г. Особое место в ряду эмалей западных собраний занимает знаменитый престол собора св. Марка в Венеции – Pala d’Oro, который украшает целая коллекция эмалей X-XII вв. византийского и западного происхождения. Таким образом, византийское эмальерное дело представлено произведениями от VI-VII вв. до XII-XIII вв., то есть иллюстрирует 600-700 лет развития ремесла. В конце XIX в. ему было посвящено фундаментальное исследование Н.П. Кондакова. Среди произведений с перегородчатой эмалью византийского происхождения в музеях Запада есть и изделия европейских мастерских, возникавших в монастырях бенедиктинских центров южной Италии, в немецких монастырских мастерских или при дворах монархов Сицилии, Франции.
В сложении местного эмальерного производства принимали участие выходцы из Византии и местные мастера. Наследуя основные принципы изготовления перегородчатых эмалей, местные мастерские привносили своеобразие и в технологию самого процесса производства и в художественный облик изделия. Эти особенности, а также латинские надписи позволяют сейчас исследователям связывать отдельные группы произведений с перегородчатой эмалью с мастерскими Палермо или Венеции, немецких или Французских мастеров XII-XIII вв.
Большие произведения, искусственно созданные из эмалей разного времени и происхождения, такие, как Pala d’Oro или венгерская корона, распадаются на серии вещей одного происхождения, связанные стилистическим единством с произведениями другого рода. Так, эмали на пластинах с циклом жизни Христа Pala d’Oro удалось связать с эмалями Митры из Стокгольма и эмалями, украшающими литургические перчатки из Бриксена, западноевропейские по своему происхождению.
Множество эмалей, разбросанных в музеях разных стран, обязательность визуального их изучения делает задачу характеристики отдельных центров производства перегородчатых эмалей Запада далекой от своего разрешения. Монографическое исследование таких отдельных шедевров перегородчатой эмали, как Pala d’Oro или венгерская корона или отдельных небольших произведений со временем даст возможность для их сравнения и выделения изделий одной или ряда мастерских, связанных территориально или во времени.
Таким образом было бы уместно отметить, что опыт Византии оказал решающее влияние на развитие техники эмалей в Европе в средние века. Однако мнение, что Византия была единственным и ведущим центром, откуда искусство эмалирования распространилось на периферии византийского мира, т.е. Грузию, Армению, Сербию, Киевскую Русь, давно устарело. В настоящее время, например в Тбилиси, находят богатые собрания грузинских работ с перегородчатыми эмалями, в которых просматривается влияние Византии, но которые являются национальными творениями. В начале Χ в. в Киевской Руси получила развитие оригинальная техника перегородчатой эмали.
Что касается эмальерного дела на Руси, то в этом вопросе возникало множество споров и рассуждений на тему самобытности этого искусства. В литературе сталкиваются в основном два взгляда на русскую эмаль: заимствование традиций византийских мастеров и развитие собственного искусства, на основе знаний полученных у византийцев.
Н. П. Кондакову принадлежит выявление русского происхождения многих произведений. Он отнес безоговорочно к русским изделиям ряд вещей, которые его предшественники объявили греческими. Сопоставляя найденные на Руси перегородчатые эмали с византийскими, он отмечал их своеобразие, говорящее о местном производстве. А если при этом он ссылался на примитивизм произведений, вышедших из рук первых русских эмальеров, так это был примитивизм по сравнению с шедеврами эмальеров Византии, у которых за плечами стояла более чем пятисотлетняя традиция. Трудами Кондакова были впервые выявлены характерные черты русского эмальерного дела. Он убедительно показал, что украшения с перегородчатыми эмалями принадлежат представителям княжеско-боярской среды, а некоторые их категории – княжескому церемониальному убору.
Древнерусские эмали использовались для ранзных украшений и форма пластины с эмалью зависела от их характера: это могли быть круглые вставные щитки, киотцы с округлым или килевидным верхом, квадратные пластины или пластины характерной для колтов формы. Важно отметить, что почти всегда пластина была слегка выпуклой, особенно для колтов. Это достигалось постепенным усилием ударов молотка при ковке от середины пластины к ее краям. Следующим необходимым действием было изготовление ложа для эмали – лотка. Далее, как описывается у Теофила, на листочки тонкого золота, после их подгонки, ставились на ребро двойные перегородки – «бордюр эмали».
Вариант этого способа – припаянный снизу лоток по вырезанному в золотом листе контуру изображения описан Н.П.Кондаковым как главный для перегородчатых эмалей Византии. И как не безосновательно считается, русские ювелиры следовали этой традиции.
Однако имеются вещественные доказательства того, что русские эмальеры осваивали новую и более сложную технику. В музее исторических драгоценностей в Киеве хранится колт с петлями для жемчужной обнизи, с сиринами по сторонам древа жизни на одной стороне и маленькими птичками среди раскинутых ветвей – на другой. На его поверхности почти нигде не сохранилась эмаль, лишь кое-где можно угадать остатки пожухшей синей и красной эмали. Это произошло из-за необычайно мелкого лотка, не превышающего половины миллиметра. Выпавшая эмаль позволяет ясно рассмотреть, что низкие перегородки не поставлены на ребро на дне лотка, а оттиснуты вместе с лотком на тонком золотом листе. Очевидно, он был наложен на металлическую матрицу с орнаментом, выложенным сканной напаянной на нее проволокой. Получился лоток с перегородками, образованными тиснением, взамен гораздо более сложного процесса изготовления лотка с размещенными в нем тонкими перегородками. Единственный недостаток этого способа в том, что лоток получался слишком мелким, а перегородки слишком низкими.
В готовом виде полученный таким образом колт был не отличим от колта с обычным лотком. Но тонкий слой эмали оказался непрочным и со временем выкрошился.
О втором любопытном примере экспериментаторства в эмальерном деле Руси говорит найденная в Старой Рязани фрагментированная серебряная пластина с изображением грифона. Она исключительна по своей конструкции и не имеет аналогии среди изделий с перегородчатой эмалью. Лоток на рязанской пластине сделан очень сложным путем, как будто начинающий мастер, видевший готовые вещи с эмалью, не имел представления о том, как они изготовлены. Вместо того чтобы оттиснуть лоток одной из пластины, он использует для этого две, сложенные вместе. В верхней он предварительно вырезает по какому-то трафарету контуры изображения. Сложив пластину он получает дно лотка; теперь предстоит сделать его стенки. Их образуют поставленные полоски металла, припаянные вертикально к вырезанным краям контура изображения, отступая на миллиметр от самых краев.
Были в эмальерном деле Руси и другие способы изготовления лотка. Например на звене цепочки в форме квадрифолия, где лоток образован загнутыми вверх краями золотой пластины. В полученный таким образом ящичек-лоток поставлены перегородки, образующие рисунок.
Большинство русских перегородчатых эмалей принадлежит к эмалям с золотым фоном. Лоток на них, как правило оттискивался, а там, где он мог быть неглубоким (лапы птиц, буквы надписей), его выдавливали зубчатым инструментом – колесиком. Следы его хорошо видны: чаще всего эмаль из такого мелкого лотка выпадала.
Чтобы окончить описание стадии работы эмальера, связанной с устройством лотка, надо добавить, что поверхность лотка дополнительно покрывалась насечкой, очевидно, для лучшего скрепления эмалевой массы с его дном.
Наконец, надо упомянуть, что для перегородчатых эмалей на меди был другой способ изготовления лотка. Он просто отливался, иногда вместе с некоторыми толстыми перегородками. Отсутствие необходимости экономить материал диктовало этот простейший способ. Далее наступала наиболее сложная часть работы: выкладывание тончайшими перегородками сложного рисунка. Само уменье «рисовать» перегородками было одной из основных сложностей.
Таким образом следует отметить тот факт, что русские мастера несомненно опирались на опыт Византии, преуспевшей в этом искусстве, однако они искали и воплощали свои новаторские идеи. Изделия приобрели свои неповторимые узоры и изображения, что так же потребовало от мастеров упрощения или же наоборот усложнения эмальерного производства. Исходя из этого нельзя говорить о русской технике эмальерного дела, как о производстве копий с византийских аналогов, эмаль на Руси приобрела свой характер и узнаваемые черты.
Средневековая Европа
При изучении истории развития среднеевропейских, в частности немецких, художественных работ с эмалью времен средневековья следует учитывать местные традиции, степень развития страны, внешнеторговые связи.
Столетиями господствующая техника закрепления вставок альмандина обеспечила необходимые для перегородчатой эмали навыки обработки металла. Качество стекла совершенствуется в течение меровингско-каролингского времени настолько, что освоено изготовление нескольких наиболее употребляемых цветных эмалей. Традиции кельтских провинциально-римских выемчатых эмалей все еще оказывают влияние.
Значительное развитие получило эмалирование в XII в. в Лиможе и в области Рейн-Маас. На искусство эмалирования Европы раннего средневековья большое влияние оказали восточные (сирийские) и особенно византийские эмали. Благодаря высокому качеству технического и художественного исполнения (особенно священных сосудов – основного предмета работы средневекового ювелира) влияние византийских эмалей по золоту было решающим.Использование импортируемых пластинок с эмалью для украшения сосудов и утвари и обретение собственного опыта работы в новой технике дало толчок развития эмалирования, которое начало приобретать самостоятельное значение как вид искусства. Появилась собственная выразительная форма эмали как ювелирного оформления.
В IX-X вв. (время Оттонов) мастерские монастырей на Рейне и в Лотарингии образовывали центры эмалирования по золоту, где выполнялись перегородчатые – по типу византийских – эмали. Предпочтение отдавалось маленьким украшенным орнаментом многоцветным пластинкам с перегородчатой эмалью, которые закреплялись, как драгоценные камни, на священной утвари. Лишь в исключительных случаях использовались образные мотивы, как например в пластине основания креста Матильды.
Примером использования перегородчатой эмали в украшении может быть пряжка, исполненная в виде орла, так называемое «украшение Гизелы» Это украшение изготовлено приблизительно в конце X в. Голова, крылья и хвост орла выполнены в технике перегородчатой эмали. Венок декорирован драгоценными камнями.
С XII в. выемчатая эмаль получила признание как художественный метод украшения церковной утвари цветовыми образными и орнаментальными мотивами. В этом случае на металлической поверхности с помощью резца делаются углубления, которые заполняются стеклянной массой. Металлическую основу здесь чаще образует медь или бронза, золото или серебро менее употребимы. Поверхность подобным образом эмалированных предметов гладко шлифуется и предстает единой, как и в перегородчатой эмали. Если металлическая основа – из благородного металла, то предпочтение отдается прозрачной стеклянной массе, цвет которой может изменяться под воздействием ложа. Для увеличения интенсивности цвета и эффекта прозрачной эмали при красных и желтых тонах избирают золотую фольгу, при синих и зеленых – серебряную высокой пробы. Если металлическую основу образует неблагородный металл, вроде меди или бронзы, то чаще применяют непрозрачные эмали.
Наиболее значительные мастерские находились на Рейне и Мозеле и во французском городе Лиможе. Возрастающая потребность в красивой недорогой церковной утвари побуждала к использованию этой новой формы художественного оформления. В качестве подложки применялась обычно позолоченная медь. Вероятно, соображения экономической выгоды привели к переходу от оттоновской перегородчатой эмали на золоте к романской выемчатой эмали на меди.
Традиция кельтской выемчатой эмали на бронзе под влиянием византийской перегородчатой эмали вылилась в новую форму эмалирования. Примером этой техники служит алтарь, который согласно надписи, изготовлен Николаусом Верденским и освящен в 1181 г. На одной из 49 пластинок алтаря вокруг фигур основной фон углублен и заполнен эмалью. Рисунок внутри фигур выгравирован и покрыт эмалью. Основные цвета – синий, зеленый и красный. Выполненный целиком из меди, алтарь был подвергнут золочению. Византийского влияния здесь не наблюдается.
Светильник XII в. служит примером применения выемчатой эмали в качестве декоративного и относительно недорогого способа украшения повседневной литургической.
В середине XII в. Лимож превратился в ведущий центр массового производства религиозной утвари с использованием различных видов выемчатой эмали и до XIV в. удерживал за собой это первенство. Появление массы кустарных изделий быстро привело к обесцениванию высокохудожественных работ, но произведения, созданные во время расцвета, вполне можно сравнить с лучшими изделиями области Рейн – Маас.
Готическая эмаль
Несмотря на то, что получили развитие новые приемы эмалирования, прежние методы не были вытеснены полностью. Напротив, они художественно обогащались. Таким образом, выемчатая эмаль сохранилась до конца средневековья как прием украшения несложных изделий, оружия, шрифтов. В качестве примера может служить серебряное нагрудное украшение с девятью покрытыми эмалью гербами, которые были учреждены саксонскими городами между 1461 и 1513 гг.
Эмали долины Мааса представлены первоклассными произведениями, как например реликварий св. Стефана, созданный около 1220 г. Мастера, создавшие их, следовали принципам Никола и Вердена и при этом сохраняли верность романскому духу вплоть до второй половины XIII в. Однако французская и немецкая ювелирная пластика испытала воздействие готической архитектуры. В произведениях ювелирного искусства готики четко проявляется влияние архитектуры и скульптуры.
Один из первых образцов эмали по чеканному рельефу можно наблюдать на медальоне с символом евангелиста Луки. В нем еще заметно влияние романской выемчатой эмали. Фигуры, покрытые голубой прозрачной эмалью, гармонируют с благородным металлом основы.
Знаменитые лиможские эмали приобретают все большее распространение. Они обнаружены в ряде соседних стран. Так, в соборе Бургоса находится одно из самых крупных и красивых лиможских изделий: медное надгробие епископа Маурисио, умершего в 1238 г.; оно отлито в виде лежащей фигуры и украшено позолотой, чеканкой, выемчатой эмалью и вставками кабашонов.
Продукция Лиможа разнообразна: жезлы, ларцы-реликварии, кресты, реликварии в виде головы и полуфигуры, книжные оклады, медальоны для украшения ларцов, как например, медальон с сиреной из Лувра.
Нужно так же упомянуть прозрачные перегородчатые эмали на золотом фоне;прекрасные их образцы имеются в Кливлендском музее – четырехлопастная пластина с растительным орнаментом. При этой технике мастера добивались полной прозрачности и блеска эмалей.
Следующая ступень развития этой техники, относящаяся к началу XIV в., предъявляет гораздо более высокие к мастерству ювелира. Фигуры выполнялись плоскорельефными, а прозрачная эмаль накладывалась по всей поверхности. Таинственно просвечивает сквозь эмаль изображение, пластичность которого еще больше подчеркивается различными по толщине слоями эмали. Эту технику использовали для готической церковной утвари и религиозных украшений. Несмотря на то, что подложке гравировкой придана шероховатость, стойкость эмали невелика, о чем свидетельствуют сколы, имеющиеся на большинстве из сохранившихся изделий.
Возрождение и Барокко
Эпоха Возрождения достигла своего апогея на экономической основе капиталистических отношений. Особенно большое развитие она получила во всех областях кустарных ремесел, а так же в искусстве и науке. Культура Возрождения выражала идеологию зарождавшейся прогрессивной буржуазии, которая была ориентирована преимущественно на земное, антифеодальное и антитеологическое.
В Германии наблюдались глубокие социальные сдвиги, которые вылились в Реформацию и Крестьянскую войну 1524-1525 гг. и нашли отражение в культуре Возрождения. В то время как в немецком изобразительном искусстве отчетливо угадывается итальянское влияние, развитие ювелирного искусства происходит самостоятельно.
Наряду с Мюнхеном, Зальцбургом, Прагой и Веной в XVI в. центрами ювелирного дела стали Нюрнберг и Аугсбург. Славе этих городов еще больше способствовало распространение «Ornamentstiche» - образцов орнаментов для различных видов ремесел Нюрнбергских и аугсбургских мастеров.
Рассматривая серебряную позолоченную кружку с эмалью, легко узнать переработанные аугсбургским ювелиром мотивы рисунков из папки образцов орнаментов для гравировки Корвиниануса Заура. Композицию медальона мастер перенял, но детали изображенные в нем, изменил и усовершенствовал. Орнамент «арабески» выполнен в технике выемчатой эмали по гравировке. Плоский орнамент между овалами покрыт эмалью ярких цветов и контрастирует с гладким телом сосуда.
Когда во второй половине XV в. буржуазия немецких городов достаточно окрепла, вместе с чувством собственного достоинства у купцов и ремесленников появилась потребность подчеркнуть свое общественное положение роскошной одеждой и дорогими украшениями. Золотые цепи, украшения для волос и шляп, браслеты, кольца, пуговицы – все виды украшений использовались в полной мере, но самым популярным был медальон.
По сравнению с образцами искусства готики бросается в глаза живая пестрота оформления украшений. На относительно небольшой площади преобладает перенасыщенный орнамент, частично покрытый эмалью, с включениями цветных камней и жемчуга, рельефных фигурок из эмали. Доминирующей техникой эмалирования стала объемная рельефная эмаль. В начале XV в. в Бургундии и Нижненемецкой области наиболее значительные работы были выполнены именно в этой технике.
Наиболее распространенным мотивом был святой Георгий, победа которого над драконом воспринималась как символ триумфа христианства над язычеством.
В XVII в. осуществляется постепенный переход к барокко, восхвалению в искусстве абсолютизма и контрреформации как идеологии господства и пышного расцвета феодализма. С этой точки зрения произведения Иоганна Мельхиора Динглингера, придворного ювелира Августа Сильного, и его братьев Георга Фридриха (эмальера) и Георга Кристофа (ювелира) являются вершиной ювелирного и эмальерного искусства барокко.
Выдающийся пример виртуозного овладения техникой объемной рельефной эмали – настольное украшение с изображением двора в Дели в день рождения Великого Могола работы Юргена Зейба и братьев Динглингер. На площади 1м2 изображена процессия представителей всех областей государства, которые собрались во дворце, чтобы подарками доказать свою преданность господину. С большим художественным и техническим совершенством выполнена из драгоценного металла и щедро расцвечена сотнями драгоценных камней и различными эмалями вся сцена торжества. В течение трех столетий до появления рококо сохранялась мода на ювелирные изделия, украшенные объемной цветной эмалью, однако наряду с этой тончайшей техникой применялись и другие приемы эмалирования. Так, эфес меча в японском стиле работы Динглингера сплошь покрыт изумрудно-зеленой эмалью в стиле раннеготической эмали по серебру. Так же встречаются образцы орнамент которых подчеркнут наплавленной поверх эмалью.
Читайте также: