Мастеринг и сведение металла

Обновлено: 04.10.2024

Вот, с грехом пополам, мы и добрались до финальной статьи. Она будет про сведение и мастеринг. Первым делом поясню чем сведение отличается от мастеринга, расскажу немного про такую штуку как SideChain и еще парочку трюков. В конце — небольшая таблица, которая до сих пор помогает мне при эквализации.

Сведение.

Сведе́ние — процесс создания из отдельных записанных треков конечной записи, следующий после аранжировки этап создания звукозаписи. Сведение — не чисто технический процесс соединения различных треков в единое целое, это скорее творческая деятельность, от которой зависят особенности звучания результата.

Некоторые считают что мастеринг и сведение это одно и тоже, другие считают что это разные вещи. Сразу хочу пояснить как считаю я — сведение, это процесс создания конечной записи из отдельных дорожек, в котором уделяется внимание таким аспектам как баланс громкости, панорамирование, плотность звучания и расстановка эффектов, а мастеринг — эквализация и компрессия, доведение звучания микса до требуемого уровня. Итак, сведение.

Процесс сведения ставит перед нами две задачи — во-первых, нужно соединить в единое целое множество аудио-дорожек, а во-вторых постараться избавиться от «компьютерного» звучания, что-бы играло максимально динамично и красиво.

  • Не стоит обвешивать дорожки эффектами вроде дилея, реверба и тем более компрессора до этапа сведения. В 90% случаях вы будете их переделывать. Из эффектов стоит добавлять только те, что подчеркивают или изменяют звучание инструмента, такие как флэнжер, хорус, всякого рода дисторшены (хотя и тут надо по-аккуратней) и т.д.
  • Не стоит менять панораму до этапа сведения. В 90% случаях вам придется ее переделывать.
  • Не стоит менять громкость до этапа сведения. В 90% случаях вам придется ее переделывать.
  • Не стоит без особой надобности экспортировать дорожки из секвенсера в аудио-редактор. Современные секвенсеры позволяют провести сведение на высоком уровне, тем более еще не поздно будет что-либо изменить. Под «особой надобностью» я подразумеваю использование «тяжелых» плагинов и саунд-банков в секвенсере который не поддерживает «заморозку» треков, или вам просто удобней сводить в аудио-редакторе.
  • Учтите что для разных жанров требуются разные методики сведения и перед тем как начинать сводить, желательно почитать/послушать как сводят другие, иначе есть риск получить абсолютную чушь на выходе. Проверено на себе.
  • Создание музыки как и любой другой вид творческой деятельности подвержен страшной напасти, более известной как «погоня за идеалом», особенно это заметно на этапе сведения. Поставьте перед собой цель, эдакую «планку качества» до которой вы можете добраться и перестаньте сводить после ее достижения. Иначе, есть риск все испортить и получить на выходе абсолютную чушь или сводить до конца жизни. Проверено на себе.

Этап второй. Сразу хочу заметить, то что я сейчас тут напишу не является инструкцией, это лишь описание процесса «по-моему» и не факт что вам будет удобней сводить именно так. Первый вопрос — с чего лучше начать, с эффектов, громкости или панорамы? Я предпочитаю начинать с расстановки эффектов, в первую очередь с реверба. Дело в том что в большинстве случаев после применения этого эффекта громкость инструмента заметно падает, и если перед этим мы баловались с громкостью придется все переделывать. Кстати, реверберация поможет вам достичь более «живого» звучания инструмента, главное не переборщить. Также для этих целей можно использовать хорус (опять же очень аккуратно) и Stereo-Enhancer для расширения стерео сигнала. На этом же этапе добавляем дилей куда необходимо, он кстати тоже может снижать громкость инструмента. Для добавления «плотности» можно добавить немного компрессии. После добавления всех необходимых эффектов переходим к… панораме. Да именно к панораме, а не к громкости. Дело в том что если мы сначала отрегулируем громкость, а потом панораму, есть вероятность того что на одном канале окажутся инструменты с одинаковой (или наоборот слишком различной) громкостью, в итоге получиться чушь и все придется переделывать. Поэтому сначала делаем общую панораму, а потом правим громкость инструментов. На первый взгляд вроде все, микс звучит более-менее пристойно. Многие, кстати, используют sidechain на этапе сведения, для вокала или ударных, я советую делать это на этапе мастеринга, т.к. есть вероятность что после эквализации нужда в sidechain'е отпадет. Я например еще люблю баловаться с панорамой где-нибудь посреди трека, такой художественный прием когда звук инструмента плавно перетекает из одного канала в другой, также можно играться с громкостью. В общем при сведении можно неплохо разнообразить ваш трек и заставить его звучать поистине прекрасно, так что не стоит игнорировать этот процесс.

Мастеринг.

Ма́стеринг (англ. master) — первоначально производство эталонного носителя, копией которого является потребительский носитель аудиозаписи (компакт-диск, виниловая пластинка, магнитофонная кассета). Впоследствии мастерингом стали называть и процесс подготовки финального микса.

Для начала небольшой экскурс в историю. Давным-давно, когда на музыкальном Олимпе правил винил, мастерингом назывался процесс записи треков на пластинки. Процесс это довольно сложный и дорогой, для «нарезки» использовался специальный станок, который могли позволить себе далеко не все звукозаписывающие студии. Потом появились аудио-кассеты и компакт-диски, но смысл мастеринга не изменился, изменились лишь требования к качеству налагаемые спецификой носителя.

Спустя много-много лет мастерингом стал называться процесс подготовки финального микса. Сегодня мы будем говорить о «современном» мастеринге.

Процесс мастеринга «по-моему».

Хм, возможно не самый удачный получился заголовок, ну да ладно. Сейчас я расскажу как процесс мастеринга проходит у меня, так будет гораздо нагляднее, чем пичкать умы начинающих музыкантов бессмысленными терминами и цифрами (хотя потом все таки напичкаю, будьте уверены).

Итак, микс уже готов, все инструменты записаны, отрегулированы уровни громкости и панорама, в общем этап «сведения» успешно пройден, начинается мастеринг. На этом этапе микс все еще состоит из кучи дорожек и звучит примерно так как и задумано. Первым делом сохраняем каждую дорожку в отдельный файл и пихаем в наш любимый редактор. Далее с помощью эквалайзера оттачивается звук главного инструмента и бита (если таковой имеется), если в треке есть вокал, то и с ним работаем. Потом регулируется звучание баса, если есть необходимость (например, бас мешает бочке в ударных) применяем sidechain. Слушаем несколько раз кусок трека в котором задействованы все инструменты (или большинство), думаем какие мы молодцы и подправляем косяки, которые были обнаружены. Снова слушаем. Слушаем на хороших наушниках, потом на плохих, на мониторах и обычных колонках, в общем слушаем на всем что есть под рукой. Теперь самое грустное и самое сложное, если мы хотим что-бы наше творение звучало примерно у всех одинаково, нужно урезать диапазон частот до такого уровня что-бы среднестатистические колонки/наушники нормально играли наш трек, что-бы все инструменты было слышно, что-бы остальные слышали микс так как вы задумали. Как только этот этап закончен, еще раз все на сто рядов проверяем и в случае успеха «рендерим» трек. Все.

На самом деле это сильно укороченное описание, процесс мастеринга может затянуться на очень долгое время, вы будете по несколько раз все переделывать (особенно на последнем этапе), часами смотреть на графики спектрального анализа и со слезами на глазах ухудшать качество микса.

Вообще мастерингом занимаются специальные люди — звуковые инженеры, кажется. Но и нам, музыкантам, полезно знать о том что это такое и что с этим делать.

Трюки и советы.

SideChain — это своеобразный звуковой эффект. Инструменты добавляются (например, бочка и бас) в цепь, которая управляется компрессором. И в момент звучания бочки бас уходит на второй план, освобождая бочке пространство, или наоборот. Этот эффект, кстати, тесно свзяан с клубной музыкой, хаусом. Есть даже целый жанр построенный на этом эффекте — pumping house.

Многополосный стерео дилей — известно, что для того что бы звук шел справа, надо усилить правый канал. Но есть и другой фактор — задержка. Звук справа доходит до правого уха быстрее, чем до левого. Если создать эту задержку искусственно, можно более точно расположить звук в пространстве.

  • Постарайтесь «прибирать» частоты, но не задирать.
  • Используйте минимальное количество полос в эквалайзере.
  • Срезайте частоты ниже 30Гц для избежания гудения и шума.
  • Экспериментируйте с атакой(Attack) и спадом(Release) — общих правил здесь нет.
  • Воздух и дыхание находятся на частотах выше 10кГц, компрессор можно использовать для подавления шума и шипения
  • Стереобазу лучше расширять на высоких частотах.
  • Главную проблему «самодельной» музыки — недостаточную громкость — можно запросто решить с помощью максимайзера. Благодаря ему мы не только увеличим громкость микса, но и добавим плотности звуку.

Таблица Эквализации.


UPDATED 17/03/09 22:47
Спасибо, товарищу cyberbobs за указанные опечатки. Все поправлено.

Сведение тяжелой музыки| Книга на русском

Эта книга – ещё один замечательный способ для меня помочь людям продвинуться в их ремесле сведения музыки. Я попытался записать самые важные вещи о сведении и все самые эффективные и полезные советы для микширования тяжёлой музыки.

Не воспринимайте эту книгу как полную энциклопедию сведения. Если вы новичок, то вам предстоит ещё очень многое узнать самостоятельно, вне зависимости от того, что будет написано здесь.

Цель этой книги – дать вам фундамент, а также помочь понять основы этого ремесла на реальных примерах

Я быстро свожу и также быстро стараюсь учиться. Эта книга написана в том же духе, и я надеюсь, что она поможет вам подняться на следующий уровень в короткий срок.

Оглавление
  • Основы сведения
  • Инструменты
  • Рабочий процесс
  • Ударные
  • Бас
  • Гитары
  • Вокал
  • Мастер-канал
  • Ваш путь

Три обычные ошибки при сведении гитар| на русском

Сведение гитар в тяжелой музыке

В этом видео Алекс Солано поделится своими собственными ошибками при сведении гитар и расскажет о том, как их избежать.

VST ФОРУМ

Если у вас возникли вопросы или вы способны дать новичкам решения по инструментам VST, добро пожаловать на новый форум.

Инструкции и книги:
Инструменты VST:
Уроки по сведению и мастерингу


Барабаны VSTI


Басс гитары VSTI

Выбор бас-гитары для меня был самым сложным. Одни библиотеки хороши функционалом, другие качеством звука. Найти одну "басуху" для всей музыки , которая крутится у меня в голове , я так и не смог. Но, выбрал несколько басов. О них и расскажу. Выбор бас гитары у меня лично проходил по таким критериям Хороший медиаторный бас Хороший пальцевый бас


Гитары VSTI

Нужен был ритм который звучал бы как настоящая гитара со всеми признаками, щелчки от медиаторов. Паальцевый призвук, вибрация струн, удары медиаторов по корпусу. В последнее время такие гитары появились, но опять же, нам хочется нажать аккорд и заиграла бы гитара, так чтоб было просто идеально.Так не бывает, волшебной кнопки и тут нет, все приходится делать руками.


Духовые VSTI

Именно о том, что я путем долгих мытарств подобрал себе. Здесь не будет дудуков и волынок, а самое настоящее железо! При выборе VST дудок, руководствовался такими критериями. Дудки должны быть естественными, то есть с придыханием и опять же, со множеством переключения артикуляций.

А теперь о том, как свести классный metal track!

Привет! В прошлой статье я рассказывал о том, как записать в домашних условиях тяжелую музыкальную композицию. И вот теперь, когда с трекингом мы закончили – переходим к созданию микса. Сейчас я вам расскажу, как я это делаю. Хотелось бы заметить, что все написанное здесь ниже не является единственным верным путем, а всего лишь описывает методы которыми пользуюсь я для создания своих треков.

Сегодня для примера мы возьмем очередную мою музыкальную композицию под названием «Experiment». И начнем с барабанов. Барабаны я делаю в Addictive drums (в предыдущей статье описываются персеты и паки, которые я использую). У бочки делаем hi-pass фильтр до 20 hz, чтобы удалить ненужный гул на субнизких частотах. Затем я поднял 80 hz примерно на 4 db, чтоб добавить пробивной низ, и вырезал 160 Hz на 8 db, чтоб очистить этот диапазон для баса и заодно удалить излишний гул в этой области. Слегка поднимаем высокую середину в районе 6 kHz для щелчка. Компрессия довольно сильная, thrashold -24, атака 5 ms, релиз 40 ms. Так же для уплотнения низкой середины вешаем дисторшн, делая фильтр на нем от 200 до 400 Hz. С рабочим практически те же процедуры, за исключением эквалайзера и дистроршн. На эквалайзере я вырезал 420 Hz, так как в данной области находился его собственный резонанс. Так же слегка поднял 150 Hz для придания веса, и 4,5 kHz для щелчка. А фильтр на дистроршн сделал от 1200 до 2000 Hz. По громкости фейдеры бочки и рабочего находятся в 0. Остальные настройки пресета я не менял, так как меня они устраивают. На общий трек барабанов я в Logic вешаю плагин SubBass, чтобы добавить субнизких частот бочке и обогатить низом рабочий. Пресет Sub with harmonics.

Бас я обрабатываю плагином Vandal. Выбираю пресет Stright Rock 4x10. Меняю динамики с 10’ на 15’. Гейн и драйв на полную:) Чтобы рычало адски. Немного подрезаем низ в районе 120 Hz, чтобы убрать гул. И можно прибавить рычания на 800 Hz. После Vandal я вешаю еще один эквалайзер, чтобы более точно скорректировать частоты баса с бочкой. Hi-pass до 50 Hz. Вырезаю 80 Hz, для освобождения бочке низкочастотного удара. Так же lo-pass фильтр до 2300 Hz. И ищем некоторую муть, которая лежит обычно от 200 до 700 Hz.

Теперь начинаются хитрости:) Этот прием называется параллельная компрессия. Трек барабанов и баса посылаются на отдельную подгруппу через send, уровень посыла в 0. На подгруппу вешаем компрессор и после него эквалайзер. Я использую компрессор The Glue. Параметры: thrashold -24, ratio 1:10, attac 30 ms, release 0.1 ms. На эквалайзере задираем полочкой низ до 100 Hz аж на 6-9 db, а так же при желании верх от 6000 Hz. Все эти манипуляции делаются для того, чтобы уплотнить нашу ритм секцию. Появляются качающие низа, бас с бочкой сжимаются компрессором в одно целое, а при добавлении верхов наши ударные становятся наиболее прорезающимися через микс. Фейдером подгруппы выставляем громкость в миксе по вкусу. Самое главное, чтобы не было скачков громкости от передозировки низа.

Итак, барабаны с басом мы немного объединили в единый фундамент. Но это еще не все. Основные наши треки барабанов и баса все таки звучат немного раздельно. Я не любитель в данном случае делать side-chain на басе. Я делаю следующее: выходы с треков барабанов и баса я посылаю на еще одну подгруппу, и вешаю на нее лимитер. Выход с лимитера ставлю -0,3 db, а гейн поднимаю до +6-9 db. Теперь у нас ударные с басом звучат как одно целое. И side-chain выполняется автоматически лимитером. То есть когда происходит удар бочки – бас в это время немного стихает. Чтобы добиться этого эффекта, нужно просто подвигать фейдеры громкости бочки и баса, и почувствовать, когда появляется тот самый кач!

Вот уже полдела мы сделали. Ведь в тяжелой музыке самым важным аспектом является твердый ритмический фундамент. Сейчас ко всему этому мы с легкостью прилепим наши 4 дорожки ритм-гитары, и, считай, дело в шляпе:)

Начнем. Не поленитесь потратить свое драгоценное время и почистить гитарные треки от всяческих шумов. То есть там где ничего не играет – должна быть абсолютная тишина, иначе после компрессии у вас все эти шумы, жужжания и лязгания вылезут в миксе очень сильно, а слушать их малоприятно. И не забываем пользоваться fade in, fade out для избежания щелчков в треке. И вот, когда у нас все чистенько, гладенько начинаем работать. У нас есть 4 дорожки гитары. Мы разводим 2 из них по панораме до упора влево вправо. Другие 2 дорожки на 50% панорамы и слегка убавляем по громкости. Я убавил где-то на 4 db. Начинаем частотную коррекцию. Когда я в первый раз применил способ сведения с 4 гитарами, я эквализировал их практически одинаково, но результат меня не удовлетворил после сравнения моего микса с коммерческим. Нужно было новое решение. Так как в центре микса у нас, как правило, сосредотачивается вся ударная мощь композиции, то есть все низкие частоты (ну исключая тех людей, которые делают бас в стерео), то почему бы нам и центральные гитары (это те, которые на 50% разведены по панораме) не сделать более плотными с хорошим низом, дополняющим бас, а в крайних немного низ подрезать, чтобы создать воздушность и прозрачность? Так я и сделал? В итоге у меня центральные гитары были обрезаны до 90 Hz, а крайние до 130 Hz. А заодно обрезал верх до 4000 Hz на центральных гитарах, чтобы они не вуалировали посуду. На крайних правда тоже обрезал, но не так радикально, всего лишь до 6000 Hz с добротностью 12 oct. Ну а дальше стандартная гитарная эквализация… Убираем гул на 250 Hz, убираем муть в районе от 400 до 700 Hz, возможно еще придется подрезать 1kHz, чтобы освободить место под вокал (если таковой имеется), либо под соло. Выход всех гитарных треков делаем на подгруппу и компрессируем. Не слишком жестко, чтоб оставалась динамика. Thrashold -12, attack 20 ms, release 60-100 ms, ratio 1:3. Этим самым мы придаем дополнительную плотность, склеивая гитары с басом и ударными. Не советую применять всякие расширители стереопанорамы к подгруппе гитар в отдельности, так как это приведет к истощению их в центре микса, а так же к фазовым искажениям. Лучше на этапе мастеринга расширить весь микс целиком.

Соло-гитары эквализируем примерно так же, за исключением Hi-pass фильтра. Его я настраиваю на частоту примерно в 200 Hz, чтобы соло не конфликтовало по низам с ритм секцией. В данной композиции мне показалось, что соло звучит как-то слишком в центре и очень выделяется на фоне остального микса. Но я быстро нашел этому решение, повесив хорус на треки. Модуляцию в плагине я убрал, так как мне не нужны были искажения. Просто слегка раздвинул звук по панораме, тем самым он отлично сел в микс.

Поговорим о делэях и реверах. Если мы хотим, чтобы наш микс звучал едино, то не стоит использовать больше 2х ревербераций при сведении. Я вообще стараюсь использовать одну. Большее количество, как правило, требуется только для каких-то творческих воплощений. С делэями то же самое. Обычно я использую stereo delay для сольных партий, и tape delay с коротким повтором (1/16) для того, чтобы отодвинуть инструмент на задний план. Все остальные случаи – это воплощение художественных задумок. Не советую перебарщивать с ревером на ритмических партиях гитар, так как он только загрязняет микс. Делэи вообще не использую на перегруженных ритмических гитарах. В данной композиции я использовал одну и ту же реверберацию (medium hall) и применял ее на рабочем, ритм-гитарах и соло-гитарах. И stereo-delay с повторами на 1/4 на сольных партиях. Естественно, все эффекты обработки я включал через send. На подгруппах эффектов перед плагином ревера или делэя ставим эквалайзер и режем низ и верх, дабы не замутнять в миксе низ и верх:) Я обрезаю входной сигнал до 350 Hz по низу и до 5000 Hz по верху.


На мастер-шину вешаю Ozone4 с пресетом tube saturation. Но опять же корректирую. На эквалайзере обрезка до 20 Hz, затем добавляю немного общего ревера, совсем чуточку 2,5% (на ревере обрезку по вышенаписанному примеру), это окончательно объединяет весь наш микс в одно целое. И в stereo imager раздвигаю верх на +3 и середину на +5. Низкий диапазон не трогаю. Тем самым наши гитары звучат широко, а центр остается обогащен низом. Вот собственно и все. НО хочу еще раз повторить, все значения компрессоров и эквалайзеров настраиваются под каждый конкретный микс по-разному. Поэтому не нужно все ручки выставлять точно так же, как описано в моем примере. Хотя можете попробовать, вдруг у нас одинаковые вкусы и вам понравится результат:)
А теперь слушаем, оцениваем результат.

​Inside the Producers' Studio. Мастеринг метал-музыки


Мы продолжаем серию статей "Inside the Producers' Studio", в которой ведущие продюсеры экстрим-метала делятся своими знаниями и опытом о записи и продакшене. Для каждого материала мы выбираем лучших и самых интересных специалистов; некоторые из них являются владельцами крупных студий, другие же принадлежат к более нишевым кругам, но независимо от этого, вы можете быть уверены – здесь вы найдёте полезные советы и получите представление о том, как именно и в каких условиях эти профессионалы помогают музыкантам создавать современный метал.

Первая статья была посвящена тому, как передовые метал-продюсеры обустраивают свои студии. Вторая – подготовке к записи. Третья – записи ударных. Четвёртая — записи баса. Пятая — записи гитар. Шестая — записи разных инструментов. Седьмая — записи вокала. Восьмая — миксингу.

Девятая статья серии посвящена тому, как разные продюсеры подходят к мастерингу экстремального метала.

Эксперты


Томас Эбергер является одним из основателей студии Stockholm Mastering. Вместе с Софией фон Хаге он сделал мастеринг для сотни записей. В частности, Эбергер работал с такими группами, как Amon Amarth, Sarke, Meshuggah, Behemoth и Opeth. Контакт: stockholmmastering.se

Мастеринг

С чего вы начинаете мастеринг?

Колин Марстон: Первое, что я делаю, это слушаю миксы до мастеринга. Если я также записывал и микшировал проект, то я слушаю его в течение нескольких дней и обычно довольно хорошо представляю себе, как мастеринг может помочь или навредить миксу. Если я отвечаю только за мастеринг проекта, то обычно я слушаю несколько раз микс, чтобы оценить звук и музыкальный материал, прежде чем что-то делать. Часто если я впервые работаю с группой, я также знакомлюсь с их старыми записями. Как только я пойму, что у меня появилось представление о том, как можно улучшить микс, я начну работать над последовательностью треков и переходами между песнями (если, конечно, музыканты не сказали мне, чего они хотят). На этом этапе я также устанавливаю относительные уровни от песни к песне, выравнивая миксы по громкости. После я обрабатываю микс с помощью эквалайзера, регулирую динамику и стерео-характеристики.

Томас Эбергер: Если это альбом, то я размещаю все песни в проекте по порядку. Затем я быстро слушаю все песни и, при необходимости, устанавливаю примерные относительные уровни между ними либо на слух, либо с помощью LUFS-скрипта. Я делаю это просто для того, чтобы получить приблизительную картину того, чего я хочу получить, уровни все равно будут подправлены позже. Вначале я приступаю к работе над треком, который как-то привлёк моё внимание. Поскольку я всё делаю в цифре, я могу "прыгать" между песнями и работать нелинейно. Далее я работаю с каждой песней, пока всё не будет звучать великолепно. Если по какой-то причине я потерял фокус, я могу открыть другой проект и поработать над ним некоторое время или начать редактировать начало и концовку, устанавливать паузы и вводить метаданные. Всегда можно заняться тем, что соответствует моему текущему энтузиазму и энергии. Такой подход позволяет мне добиться наилучшего результата вне зависимости от того, что именно я делаю.

Назовите наилучшее ПО для мастеринга, с которым вам когда-либо приходилось работать.

Колин Марстон: Когда я только начал заниматься мастерингом, я использовал специально разработанную для этого программу. Но я быстро понял, что использование обычного DAW даёт звукоинженеру гораздо большую гибкость. Я перешёл от Digital Performer к Pro Tools, и теперь уже почти 9 лет использую Logic. В настоящее время большая часть обработки — миксинг и мастеринг — происходит с помощью плагинов UAD2 и некоторых PSP.

Томас Эбергер: Мы используем Reaper от Cockos Inc для всей обработки, редактирования и в некоторых случаях для экспорта дорожек. Это фантастический DAW, и у нас есть множество пользовательских скриптов и макросов, которые помогают нам с рабочим процессом.

Для обработки мы используем плагины от DMG Audio, TDR Labs, Brainworks, Waves и т.д. Некоторые из используемых нами плагинов мы разработали сами, например, компрессор, который я почти всегда использую для сжатия, а также мониторный контроллер для согласования уровней A/B.

Для аудио реставрации мы используем iZotope RX, а для экспорта у нас есть различные программы от Sonoris, Hofa и т.д.

Записи, миксинг, мастеринг — Колин Марстон

Как "война за громкость" повлияла на ваш процесс мастеринга?

Колин Марстон: Наибольшее влияние, которое война за громкость оказала на мой мастеринг — это то количество времени, которое я трачу на разговоры с группами о том, что такое "громкость" и чем она отличается от "динамического диапазона". Я убежденный сторонник того, чтобы не стоит устанавливать какой-то конкретный уровень для аудио или сравнивать громкость разных записей. Поэтому когда музыканты говорят что-то вроде: "Мастеринг звучит идеально! Мы хотим, чтобы он звучал так же хорошо, только громче других записей на той же громкости прослушивания". В таких ситуациях я чувствую себя обязанным потратить столько времени и усилий, сколько необходимо, чтобы донести до музыкантов, насколько такие желания взаимоисключающие, а также что громкость является относительным понятием, которое находится вне их контроля. Ведь слушатели сами решают, на какой громкости им слушать музыку, независимо от формата: ни одна группа, звукозаписывающий или мастеринг-инженер не может заставить вас слушать трек на каком-то конкретном уровне громкости. Так что моя философия заключается в том, что вы можете игнорировать это и просто сосредоточиться на том, чтобы сделать звук максимально качественным, используя динамическую обработку тогда, когда это необходимо.

Я так долго находился в эпицентре "войны за громкость", что это действительно заставило меня глубоко задуматься над этим, удивляясь, почему люди столь одержимы идеей жертвовать качеством ради чего-то совершенно неконтролируемого. Я пришёл к выводу, что большинству людей трудно понять разницу между кажущейся громкостью и динамическим диапазоном (что неудивительно, поскольку эти концепции не так просты, насколько удобны), но, что ещё хуже, группы боятся, что их треки будут выглядеть слабыми или не восприниматься всерьёз, что порождает чуждый искусству дух соперничества. Соревноваться хорошо в спорте или бизнесе, но музыка и искусство в целом — это нечто сакральное, это способ самовыражения, который не поддается количественной оценке.

Томас Эбергер: В наши дни война за громкость уже не столь большая проблема, как раньше. Главным образом потому, что у клиентов меньше спроса на громкий мастеринг, плюс современные инструменты пропускают гораздо больше музыки, вне зависимости от глупой привязки к уровням.

Ваш процесс мастеринга проходит целиком в цифровом формате?

Колин Марстон: Да.

Томас Эбергер: Да, я так работаю уже около 3-4 лет. До этого я использовал гибридный подход, комбинируя аналоговую и цифровую обработку. Для меня использование цифры лучше, так как я получаю лучший результат.

Mастеринг — Томас Эбергер

Как часто вы используете лимитеры на отдельных дорожках или шинах?

Колин Марстон: Я почти никогда не использую лимитеры для сжатия звука. Когда я занят мастерингом, у меня обычно есть лимитер в конце цепи, но если он и включается, он может лишь время от времени убрать часть дБ, но никогда в момент громкого удара. Я обычно устанавливаю переходный момент в записи на уровне -.1 дБ, позволяя более тихим моментам такими и оставаться. Если ограничитель действительно включается, скорее всего, это произойдёт на том моменте, который и не должен звучать громко, но при этом иметь динамику, так что этот иррелевантный момент на самом деле не самая громкая часть записи. Ещё раз, мы обычно говорим о снижении на -.2 дБ.

Когда я хочу быстро получить компрессию с высоким коэффициентом сжатия, то вместо лимитера я предпочитаю насыщение/симуляцию ленты. Ранее во время накапливания я использовал для записи 2-дюймовый ленточный магнитофон Studer A800 MKIII, а затем переносил мультитрек и микшировал все в DAW. Теперь я использую эмулятор того аналогового устройства. Так что обычно я применяю немного компрессии на отдельных треках. Несмотря на то, что я ненавижу симуляторы усилителей и считаю, что они не могут заменить реальные, мне очень нравится звук и гибкость симуляции ленты для трекинга, микширования и мастеринга (а иногда и специальных эффектов!).

Томас Эбергер: Обычно я работаю над стерео материалом, поэтому мне для этого нужен один канал/шина. Когда я получаю стемы, я обычно просто суммирую их в стерео и вношу коррективы лишь в случае крайней необходимости. У меня есть чёткая политика в отношении стемов — их суммирование в режиме Unity Gain должно быть утверждённым миксом. В противном случае это будет другой тип работы, объединяющий сведение и мастеринг, чем я иногда занимаюсь.

Назовите ошибки, которые чаще всего совершают начинающие продюсеры во время мастеринга. Какие ошибки ранее совершали вы сами?

Колин Марстон: К сожалению, я думаю, что большинство ошибок совершают БОЛЕЕ опытные звукоинженеры. Одержимость громкостью полностью разрушила индустрию мастеринга. Слишком резкое высказывание? Как бы не так! Как-то ко мне обратились звукозаписывающие инженеры, к работам которых я отношусь с большим уважением, с просьбой сделать мастеринг одной из их записей для получения "конкурентной громкости" — это просьба поступила от людей, которые как никто понимают, какие последствия это может за собой повлечь. Я также как-то работал с мастеринг-инженерами и с ужасом заметил, что они активно поощряют группы сравнивать свои записи по уровню громкости с другими работами.

До тех пор, пока люди "в теме" будут поощрять неправильное отношение музыкантов к процессу и позволять своей неуверенности вести их к бессмысленным и неудачным решениям, индустрия будет находиться в разрушительном состоянии.

Хорошая новость заключается в том, что из-за алгоритмов автоматического выравнивания (саундчеки YouTube, Spotify, iTunes и т.д.) более сжатые мастер-записи в итоге звучат с той же громкостью, что и динамические. Поэтому сейчас "громкие" мастер-записи не звучат громко даже и доли секунды при смене одного трека на другой.

Томас Эбергер: Я думаю, один из главных секретов мастеринга и сведения — необходимость продолжать работать, пока вы и остальные участники не будете на 100% довольны звуком. Слушайте свой микс (или мастер-запись) везде, где только можно, прислушивайтесь к отзывам, слушайте другую музыку, сравнивая свою запись с другими классными работами. Продолжайте работать до тех пор, пока не останетесь довольны результатом или пока не поймёте, что дальше уже идти некуда.

Кроме того, убедитесь, что вы сосредоточены на правильных вещах, пока вы сводите или занимаетесь мастерингом. Определите 3-5 элементов, которые необходимы для песни и движут её вперёд, и сделайте их приоритетными. Постарайтесь найти способы, чтобы эти важные элементы звучали великолепно в миксе. Часто на первом месте — это лид-вокал, затем идут любые инструменты, которые делают песню и выстраивают ритм вокруг вокала. Именно на этих элементах сосредоточено внимание большинства слушателей, и они имеют решающее значение для того, чтобы слушатель чувствовал связь с музыкой и исполнителями.

Каков ваш главный совет для получения наилучшего результата во время мастеринга?

Колин Марстон: Иногда оставить что-то без изменений — наилучший вариант. Я считаю, что мастеринг-инженерам важно постоянно спрашивать себя: "Я действительно улучшаю это или просто делаю что-то иначе?".

Томас Эбергер: Самый эффективный способ сделать звук записи похожим на демо-версию, это похоронить основные элементы на заднем плане или заставить их звучать неуместно. Если, с другой стороны, эти элементы звучат хорошо, то все в миксе станет на свои места гораздо проще. Мастеринга, как правило, является завершающим этапом, необходимым для превращения записи из великолепной в фантастическую.

Интервью — Dan Thaumitan
Перевод — Anastezia G.

Комментарии

ВНИМАНИЕ: Бессодержательные или предвзятые комментарии могут быть удалены модератором, а автор таких комментариев может быть забанен.

Онлайн студия Сведение и мастеринг музыки


Реампинг — это современный способ обработки гитарного сигнала, который позволяет группам записывать гитары даже в домашних условиях и в итоге дает прекрасный результат на профессиональном уровне.

Для записи исходников необходимо использовать Di-box или инструментальный вход звуковой карты.


Для наилучшего результата перед началом записи рекомендуем изучить требования к исходникам, которые выработаны многолетним опытом!


Важный этап подготовки исходников, от которого зависит качество конечного результата - это редактирование. Можно это сделать как самостоятельно, так и воспользоваться дополнительными услугами по редактированию барабанов, вокала, баса и гитар. Заранее напишите мне, если данный этап подготовки исходников хотите доверить мне, чтобы я мог запланировать дополнительное время, необходимое для работы!

Mesa Boogie Dual Rectifier (2ch)
EVH 5150 III 100W
Peavey 6505 120W
Peavey 6505 60W
Peavey XXX
Marshall Valvestate 8100

Mesa Boogie Recto Standard OS Slant Cabinet 4x12
Marshall 1960BV Cabinet 4x12
Engl PRO Slanted Cabinet 4x12

Релизы

























Примеры звучания

О студии

История создания студии начинается с 1999 г. Изначально просто хотелось записывать на компьютер гитарные рифы и в итоге выходили композиции в каком-то экспериментальном стиле, граничащим с индастриалом. Это и повлияло на дальнейшее развитие студии. В одим момент поймал себя на мысли, что процесс наруливания звука захватывает меня больше, чем игра на гитаре и поддавшись этому порыву начал осваивать навыки сведения тяжелой музыки.

Первый релиз студии вышел в 2007 г., это был сингл московской металкор группы Rashamba. С тех пор удалось поработать с множеством известных групп таких, как Amatory, Stardown, Digimortal, Ease of Disgust, 5diez, Samsas Traum и т.д.

За время работы студии сформировалось свое узнаваемое звучание. Во многом на него повлияли такие монстры звука, как Jacob Hansen, Andy Sneap, Colin Richardson, Jens Bogren. В работе руководствуюсь подходом, что музыка и исходники сами подсказывают, как должен звучать микс. Остается только приложить накопленный опыт и профессиональное оборудование для отличного результата.

Читайте также: