Стальной скок прокофьев жанр

Обновлено: 27.04.2024

«Стальной скок» [1] — одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. Либретто Г. Б. Якулова и самого композитора.

Первое представление состоялось 7 июня 1927 года в Париже, в Театре Сары Бернар (Théâtre de la Ville), «Русский балет Дягилева», в исполнении Леонида Мясина, Любови Чернышёвой, Александры Даниловой и Сержа Лифаря. [2]

Балет «Стальной скок» был создан композитором во время увлечения конструктивизмом; течением, которое приветствует жёсткие диссонирующие гармонии, механическое движение и отказывается от эмоциональности.

Содержание

История создания

Первым сочинением Прокофьева для дягилевской антрепризы был в 1921 году балет «Шут», в 1924 году Дягидев вновь обратился к композитору с просьбой в написании музыки, и он собрал из своих музыкальных опусов спектакль. Идея заключалась не в прославлении идей большевизма, а в иллюстрации возможного будущего индустриального прогресса. Современному зрителю такая зарисовка покажется весьма саркастичной. В 1920-х годах многие артисты покинули Россию, в какой-то степени происходящее на сцене стало иллюстрацией всего происходящего на Родине, различных экспериментов, ведущих к светлому будущему и процветанию. [3]

Музыка

Совместно с Георгием Якуловым Сергей Прокофьев набросал либретто, не выстраивая драматургическую линию, а показывая основные символы новой советской жизни. Музыкального материала было на полчаса, сюита состояла из двух картин, первая из которых состояла из шести номеров, а вторая из пяти. Прокофьев написал очень яркую оркестровку, с колоритной и эффектной перкуссией и искусно выписанными темами, не выделенными в основные. Эта работа Прокофьева стала шедевром.

Тема первой сцены (Appearance of the Participants), открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части, в финале спектакля (No.11). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers», сцена «Sweetsellers and Cigarette Vendors» построена на ритме, в «Ораторе» кантиленная мелодия вырастает в живой подвижный танец (No.6), лирическая тема появляется лишь в номере «Sailor and the Girl Worker». [3]

Оркестр

Отдельные музыкальные номера Прокофьева были собраны в единую сюиту. (30:04)

Первая картина [4]

Выход персонажей (Entrée)(2:31)
Поезд с мешочниками (2:34)
Комиссары (1:57)
Разносчики товаров (Ирисники и папиросники (2:09)
Оратор (2:31) (L’orateur)
Матрос в браслете и работница (3:18)

Вторая картина

Перестройка декораций (3:05)
Обращение матроса в рабочего (1:57)
Фабрика (3:09)
Молоты (3:25)
Финал. Заключительная сцена (3:26)

Сценарный план для постановки

Пролог

Дефилирование силуэтов слева направо:

матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо;
ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос;
оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу;
испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его;
комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка;
бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают;
мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Акт первый

Свет на сцену. Подходит поезд (справа), высыпают мешочники; с противоположной стороны, навстречу им, голодные горожане с вещами для меновой торговли: баба с мешком и поросенком, господин с креслом и дама, держащая на палке визитку, как флаг, на фоне общей сутолоки.

Папиросник, папиросница, ирисник и ирисница вьются мелким бесом со своими лотками. Появляются три комиссара (два комиссара и одна комиссарша) в разноцветных френчах и начинают теснить толпу. Толпа на три четверти рассеивается.

Два жулика, подкравшись, обкрадывают комиссара. Три комиссара гонятся за двумя жуликами. Жулики, спасаясь, лезут по лестницам и на канате перебрасываются на среднюю площадку, скользят по доске вниз й исчезают в кулисах. Комиссары следуют за ними тем же путем и тоже исчезают.

Первое жеманное знакомство матроса с работницей: танцуют вместе, но не соприкасаясь. Матрос, которого зовут товарищи, раскланивается и удаляется. Работница исчезает в противоположной стороне. Возвращаются комиссары с пожарными и очищают базар.

Антракт

Пожарные (балетные артисты) пластическими движениями переставляют под музыку декорации, меняя на фабрику.

Акт второй

Несколько позднее на самой дальней и высокой площадке начинают работать пятеро работниц, среди них главная героиня. Эта работа на прокатной машине, находясь за сеткой, видна силуэтно.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в неё и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

Финал

Главные герои танцуют вдвоем внизу на педальных аппаратах, одновременно с этим вся фабрика приходит в движение. Педальные аппараты построены по принципу станка точильщика или ножной швейной машины. Балетный прыжок завершается ударом по педали, которая приводит в движение небольшую систему колес. Первый удар по педали является отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами — деревянными, пустыми внутри — и начинают громко ударять ими сообразно с указаниями в партитуре; другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырёх минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Стальной скок прокофьев жанр

Одноактный балет на музыку Сергея Прокофьева в двух картинах. Сценарий (совместно с С. Прокофьевым) и декорации Г. Якулова. Балетмейстер Л. Мясин.

Первое представление: Париж, Театр Сары Бернар, труппа «Русский балет Дягилева», 7 июня 1927 г.

Дефилирование силуэтов слева направо: 1) матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо; 2) ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос; 3) оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу; 4) испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его; 5) комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка; 6) бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают; 7) мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в нее и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Список произведений Сергея Прокофьева (по жанрам)

«Маддалена», опера в одном действии, ор. 13. Сюжет и либретто М. Ливен. 1913 (1911) «Игрок», опера в 4 актах, 6 картинах, ор. 24. Сюжет Ф. Достоевского. Либретто С. Прокофьева. 1927 (1915-16) «Любовь к трём апельсинам», опера в 4 актах, 10 картинах с прологом, ор. 33. Либретто автора по Карло Гоцци. 1919 «Огненный ангел», опера в 5 действиях, 7 картинах, ор. 37. Сюжет В. Брюсова. Либретто С. Прокофьева. 1919-27 «Семён Котко», опера в 5 действиях, 7 картинах по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», ор. 81. Либретто В. Катаева и С. Прокофьева. 1939 «Обручение в монастыре», лирико-комическая опера в 4 действиях, 9 картинах по пьесе Шеридана «Дуэнья», ор. 86. Либретто С. Прокофьева, стихотворные тексты М. Мендельсон. 1940 «Война и мир», опера в 5 действиях, 13 картинах с хоровым эпиграфом-прологом по роману Л. Толстого, ор. 91. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон. 1941-52 «Повесть о настоящем человеке», опера в 4 действиях, 10 картинах по одноименной повести Б. Полевого, ор. 117. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. 1947-48 «Далёкие моря», лирико-комическая опера по пьесе B. Дыховичного «Свадебное путешествие». Либретто C. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. Не закончена. 1948

2. Балеты

3. Музыка к театральным постановкам

«Египетские ночи», музыка к спектаклю Камерного театра в Москве по В. Шекспиру, Б. Шоу и А. Пушкину, для малого симфонического оркестра. 1933 «Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю в театре им. В. Э. Мейерхольда в Москве для большого симфонического оркестра, ор. 70 bis. 1936 «Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра в Москве по роману А. Пушкина, инсценировка С. Д. Кржижановского, ор. 71. 1936 «Гамлет», музыка к спектаклю в постановке С. Радлова в Ленинградском драматическом театре, для малого симфонического оркестра, ор. 77. 1937-38

4. Музыка к кинофильмам

«Поручик Киже», музыка к фильму для малого симфонического оркестра. 1933 «Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму для большого симфонического оркестра, ор. 70. 1938 «Александр Невский», музыка к фильму для меццо-сопрано, смешанного хора и большого симфонического оркестра. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1938 «Лермонтов», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Гендельштейн. 1941 «Тоня», музыка к короткометражному фильму (не вышел на экран) для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Роом. 1942 «Котовский», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Файнциммер. 1942 «Партизаны в степях Украины», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер И. Савченко. 1942 «Иван Грозный», музыка к фильму для меццо-сопрано и большого симфонического оркестра, ор. 116. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1942-45

II. Вокальная и вокально-симфоническая музыка

1. Оратории и кантаты, хоры, сюиты

2. Для голоса с фортепиано

Два стихотворения А. Апухтина и К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 9. 1910-11 «Гадкий утёнок» (сказка Андерсена) для голоса с ф-п., ор. 18. 1914 Пять стихотворений для голоса с ф-п., ор. 23. Слова В. Горянского, 3. Гиппиус, Б. Верина, К. Бальмонта и Н. Агнивцева. 1915 Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с ф-п., ор. 27. 1916 Пять песен (без слов) для голоса с ф-п., ор. 35. 1920 Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 36. 1921 Две песни из кинофильма «Поручик Киже» для голоса с ф-п., ор. 60 bis. 1934 Шесть песен для голоса с ф-п., ор. 66. Слова М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Сикорской и народные. 1935 Три детские песни для голоса с ф-п., ор. 68. Слова A. Барто, Н. Саконской и Л. Квитко (перевод С. Михалкова). 1936-39 Три романса на слова А. Пушкина для голоса с ф-п., ор. 73. 1936 «Александр Невский», три песни из кинофильма (слова B. Луговского), ор 78. 1939 Семь песен для голоса с ф-п., ор. 79. Слова А. Прокофьева, А. Благова, М. Светлова, М. Мендельсон, П. Панченко, без указания автора и народные. 1939 Семь массовых песен для голоса с ф-п., ор. 89. Слова В. Маяковского, А. Суркова и М. Мендельсон. 1941-42 Обработки русских народных песен для голоса с ф-п., ор. 104. Слова народные. Две тетради, 12 песен. 1944 Два дуэта, обработки русских народных песен для тенора и баса с ф-п., ор. 106. Текст народный, записан Е. В. Гиппиусом. 1945 Песня солдатская походная, ор. 121. Слова В. Луговского. 1950

III. Для симфонического оркестра

1. Симфонии и симфониетты

Симфониетта A-dur, op. 5, в 5 частях. 1914 (1909) Классическая (Первая) симфония D-dur, op. 25, в 4 частях. 1916-17 Вторая симфония d-moll, op. 40, в 2 частях. 1924 Третья симфония c-moll, op. 44, в 4 частях. 1928 Симфониетта A-dur, op. 48, в 5 частях (третья редакция). 1929 Четвертая симфония C-dur, op 47, в 4 частях. 1930 Пятая симфония B-dur, op. 100. в 4 частях. 1944 Шестая симфония es-moll, op. 111. в 3 частях. 1945-47 Четвертая симфония C-dur, op. 112, в 4 частях. Вторая редакция. 1947 Седьмая симфония cis-moll, op. 131, в 4 частях. 1951-52

2. Другие произведения для симфонического оркестра

«Сны», симфоническая картина для большого оркестра, ор. 6. 1910 «Осеннее», симфонический эскиз для малого симфонического оркестра, ор. 8. 1934 (1915-1910) «Ала и Лоллий», скифская сюита для большого симфонического оркестра, ор. 20, в 4 частях. 1914-15 «Шут», сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 21 bis, в 12 частях. 1922 Andante из Четвертой сонаты для ф-п., транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 29 bis. 1934 «Любовь к трём апельсинам», симфоническая сюита из оперы, ор. 33 bis, в 6 частях. 1934

Увертюра на еврейские темы, транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 34. 1934

«Стальной скок», симфоническая сюита из балета, ор. 41 bis. в 4 частях. 1926 Увертюра для флейты, гобоя, 2 кларнетов, фагота, 2 труб, тромбона, челесты, 2 арф, 2 ф-п., виолончели, 2 контрабасов и ударных B-dur, op. 42. Два варианта: для камерного оркестра из 17 человек и для большого оркестра (1928). 1926 Дивертисмент для оркестра, ор. 43, в 4 частях. 1925-29 «Блудный сын», симфоническая сюита из балета, ор. 46 bis, в 5 частях. 1929 Andante из квартета h-moll, переложение автора для струнного оркестра, ор. 50 bis. 1930 Четыре портрета и развязка из оперы «Игрок», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 49. 1931 «На Днепре», сюита из балета для большого оркестра, ор. 51 bis, в 6 частях. 1933 Симфоническая песнь для большого оркестра, ор. 57. 1933 «Поручик Киже», симфоническая сюита из музыки к фильму, ор. 60, в 5 частях. 1934 «Египетские ночи», симфоническая сюита из музыки к спектаклю в Московском камерном театре, ор. 61, в 7 частях. 1934 «Ромео и Джульетта», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 bis, в 7 частях. 1936 «Ромео и Джульетта», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 ter, в 7 частях. 1936 «Петя и волк», симфоническая сказка для детей, для чтеца и большого симфонического оркестра, ор. 67. Слова С. Прокофьева. 1936 Русская увертюра для симфонического оркестра, ор. 72. Два варианта: для четверного состава и для тройного состава. 1936 «Летний день», детская сюита для малого оркестра, ор. 65 bis, в 7 частях. 1941 «Семён Котко», сюита для симфонического оркестра, ор. 81 bis, в 8 частях. 1941 Симфонический марш B-dur для большого оркестра, ор. 88. 1941 «1941-й год», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 90, в 3 частях. 1941 «Ода на окончание войны» для 8 арф, 4 ф-п., оркестра духовых и ударных инструментов и контрабасов, ор. 105. 1945 «Ромео и Джульетта», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 101, в 6 частях. 1946 «Золушка», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 107, в 8 частях. 1946 «Золушка», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 108, в 7 частях. 1946 «Золушка», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 109, в 8 частях. 1946 Вальсы, сюита для симфонического оркестра, ор. 110. 1946 Праздничная поэма («Тридцать лет») для симфонического оркестра, ор. 113. 1947 Пушкинские вальсы для симфонического оркестра, ор. 120. 1949 «Летняя ночь», симфоническая сюита из оперы «Обручение в монастыре», ор. 123, в 5 частях. 1950 «Сказ о каменном цветке», свадебная сюита из балета для симфонического оркестра, ор. 126, в 5 частях. 1951 «Сказ о каменном цветке», цыганская фантазия из балета для симфонического оркестра, ор. 127. 1951 «Сказ о каменном цветке», уральская рапсодия из балета для симфонического оркестра, ор. 128. 1951 Праздничная поэма «Встреча Волги с Доном» для симфонического оркестра, ор. 130. 1951

IV. Концерты с оркестром

Первый концерт для ф-п. с оркестром Des-dur, op. 10, одночастный. 1911-12 Второй концерт для ф-п. с оркестром g-moll, op. 16, в 4 частях. 1923 (1913) Первый концерт для скрипки с оркестром D-dur, op. 19, в 3 частях. 1916-17 Третий концерт для ф-п. с оркестром C-dur, op. 26, в 3 частях. 1917-21 Четвертый концерт для ф-п. с оркестром для левой руки B-dur, op. 53, в 4 частях. 1931 Пятый концерт для ф-п. с оркестром G-dur, op. 55, в 5 частях. 1932 Концерт для виолончели с оркестром e-moll, op. 58, в 3 частях. 1933-38 Второй концерт для скрипки с оркестром g-moll. op. 63, в 3 частях. 1935 Симфония-концерт для виолончели с оркестром e-moll. ор. 125, в 3 частях. 1950-52 Концертино для виолончели с оркестром g-moll, op. 132. в 3 частях. Закончено после смерти С. Прокофьева М. Ростроповичем. 1952 Концерт для 2 ф-п. и струнного оркестра, ор. 133, в 3 частях. Не закончено. 1952

V. Для духового оркестра

VI. Для инструментальных ансамблей

VII. Для фортепиано

1. Сонаты, сонатины

Первая соната для ф-п. f-moll, op. 1, в одной части. 1909 (1907) Вторая соната для ф-п. d-moll, op. 14, в 4 частях. 1912 Третья соната для ф-п. a-moll, op. 28, в одной части (из старых тетрадей). 1917 (1907) Четвертая соната для ф-п. c-moll, op. 29, в 3 частях (из старых тетрадей). 1917 (1908) Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 38, в 3 частях. 1923 Две сонатины [1] для ф-п. e-moll, op. 54, в 3 частях, и G-dur в 3 частях. 1931-32 Шестая соната для ф-п. A-dur, op. 82, в 4 частях. 1939-40 Седьмая соната для ф-п. B-dur, op. 83, в 3 частях. 1939-42 Восьмая соната для ф-п. B-dur, op. 84, в 3 частях. 1939-44 Девятая соната для ф-п. C-dur, op. 103, в 4 частях. 1947 Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 135, в 3 частях: (новая редакция). 1952-53 Десятая соната для ф-п. e-moll, op. 137. Эскиз экспозиции (44 такта). 1953

2. Другие произведения для фортепиано

Четыре этюда для ф-п., ор. 2. 1909 Четыре пьесы для ф-п., ор. 3. 1911 (1907-08) Четыре пьесы Для ф-п., ор. 4. 1910-12 (1908) Токката для ф-п. d-moll, op. 11. 1912 Десять пьес для ф-п., ор. 12. 1913 Сарказмы, пять пьес для ф-п., ор. 17. 1912-14 Мимолётности, двадцать пьес для ф-п., ор. 22. 1915-17 Сказки старой бабушки, четыре пьесы для ф-п., ор. 31. 1918 Четыре пьесы для ф-п., ор. 32. 1918 Вальсы Шуберта, выбранные и объединённые в сюиту, переложение для 2 ф-п. в 4 руки. 1918 Органная прелюдия и фуга d-moll Д. Букстехуде, переложение для ф-п. 1918 «Любовь к трем апельсинам», 2 фрагмента из оперы, концертная транскрипция для ф-п. автора, ор. 33 ter. Год создания неизвестен «Вещи в себе», две пьесы для ф-п., ор. 45. 1928 Шесть пьес для ф-п., ор. 52. 1930-31 Три пьесы для ф-п., ор. 59. 1934 Мысли, три пьесы для ф-п., ор. 62. 1933-34 Детская музыка, двенадцать легких пьес для ф-п., ор. 65. 1935 «Ромео и Джульетта», десять пьес для ф-п., ор. 75. 1937 Дивертисмент, переложение автора для ф-п., ор. 43 bis. 1938 Гавот № 4 из музыки к спектаклю «Гамлет» для ф-п., ор. 77 bis. 1938 Три пьесы из балета «Золушка» для ф-п., ор. 95. 1942 Три пьесы для ф-п., ор. 96. 1941-42 Десять пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 97. 1943 Шесть пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 102. 1944

VIII. Для скрипки

Пять мелодий для скрипки и ф-п., ор. 35 bis. 1925 Соната для скрипки solo D-dur, op. 115, в 3 частях. 1947

IX. Для виолончели

Баллада для виолончели и ф-п. c-moll, op. 15. 1912 Adagio из балета «Золушка» для виолончели с ф-п., ор. 97 bis. 1944

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы.

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).

На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. . Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).

В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

В период 1912—1914 годов Прокофьев написал пять фортепианных «Сарказмов», ор. 17, вызвавших многочисленные отклики после первого авторского исполнения их в Петрограде в 1916 году. Прокофьев называл свои «Сарказмы» вначале «Саркастические пьесы», однако, по совету друзей, заголовок изменил. Связанные единым замыслом, эти остро психологические пьесы представляют собой подлинный цикл. Их программность (а таковая несомненна) в значительной части субъективно зашифрованна. Но в то же время она и не лишена объективной общезначимости, несмотря на различные конкретные истолкования.

Прокофьев дает в «Автобиографии» весьма обобщенное программное истолкование одного из «Сарказмов», могущее служить некоторым ориентиром для раскрытия авторского замысла и всего цикла: «У меня сохранилась программа для одного из «Сарказмов» (пятого): «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами». У других «Сарказмов» программы не было. В известном родстве с «Сарказмами» были романсы op. 23. ». Как видим, даже автор давал отнюдь не сюжетное раскрытие программного замысла «Сарказмов».

Безусловно, сочинение пьес типа «Сарказмов» не лишено было черт полемичности, стремления «затеять скандал» в благонамеренном и чинном обществе, «подразнить гусей», эпатировать музыкальных чинуш, заправлявших музыкальными делами и побаивавшихся всякого свежего веяния. Прокофьев выступал здесь против изысканной «вкусности» и парфюмерности музыкального искусства, ратуя за вызывающую, дерзкую выразительность, за обнаженное в своей смелости раскрытие образа. С другой стороны, бросался вызов и эмоционализму «чайковско-рахманиновского» толка, типичным приемам высказывания XIX века, вообще. Как обычно, полемичность приводила к заострению.

По существу, «Сарказмы» Прокофьева являются не лишенным гротескного излома, современным, остро трагическим обличением антигуманистического начала в жизни. Это продолжение линии романтического воплощения такого рода образов у Листа — Скрябина (демонические образы) и в ином плане у Мусоргского, позже — у Шостаковича (образы страдания и тупой жестокости), отчасти Стравинского. Н. Жиляев считал, что «. одним из важнейших родоначальников сочинений Прокофьева типа «Сарказмов» несомненно является «Калибан» Чайковского (из фантазии «Буря» по Шекспиру), то есть такая сторона таланта Чайковского, которая у него самого почти не получила дальнейшего развития (за исключением лишь характеристики феи Карабос из балета «Спящая красавица», а также, до некоторой степени, ведьмы из «Детского альбома» и четвертой части симфонии «Манфред»).

Из абстрактных образов «Сарказмов» впоследствии вырастут не только «жестокие» и «варварские» темы Шестой фортепианной сонаты, но и вполне конкретные, реалистические образы тевтонских крестоносцев в «Александре Невском», надменно чопорных рыцарей в «Ромео и Джульетте», тупых и злых немецких оккупантов в «Семёне Котко», чванливых и нервно-издерганных наполеоновских завоевателей в «Войне и мире».

Выясняя смысл, происхождение и дальнейшее развитие образной сферы «Сарказмов», следует констатировать, с одной стороны, их сложную и «отдаленную» социальную опосредованность («гримасы» жизни старого Петербурга, горечь судьбы «маленького человека» в царской России и т. п.) и с другой — стремление избежать идейной тенденциозности. Сам Прокофьев подчеркивал их экспериментальный характер и всякое прямолинейное толкование противоположного типа привело лишь к вульгарному социологизму.

Язык «Сарказмов» характеризуется гармонической жесткостью, ритмической остротой, неожиданностью и резкостью динамических смен, вызывающих повышенную напряженность восприятия («Самые пьесы очень нравились «современникам», может быть потому, что в них сильнее, чем в других вещах того периода, выразились поиски нового языка»,— писал композитор в «Автобиографии».). Тематизм пьес имеет подчеркнуто инструментальное происхождение, подчас интонационно сложен, и в нем нередко преобладает либо ритмическое начало, либо фонические эффекты. В «Сарказмах» много колористической игры — регистровых сопоставлений, пятен, бликов.

В ладогармоническом отношении в цикле смело проводится прием столкновения частных эпизодов ладотонального безразличия или блуждания (вплоть до политональности и атональности) с общей тенденцией ладотональной определенности. Ведь поэтика контраста сфер тонального и атонального необычайна и воспринимается в силу этого напряженнее контраста разных ладов и тональностей.

Постоянно экспериментируя в области тематизма и гармонии, Прокофьев стремится «уравновесить» их почти классической строгостью формы, с четкой разграниченностью разделов, ясной, нередко периодической структурой. Отдельные новшества не меняют этого общего впечатления.

Фактура цикла изобилует чисто пианистическими находками.

Образы первого «Сарказма» (f-moll, Tempestoso, 1912) своей дразнящей и злобной ироничностью, дьявольской усмешкой, колко издевающейся остротой вызывают ассоциации с «Сатанической поэмой» Скрябина, хотя интонационный строй и характер гармонии совершенно иные.

В «яростных» тритоновых ходах, устрашающей хроматике гармонии и мелодики, в общей динамике энергичного моторного движения ярко выражено «мефистофельское» начало.

Второй «Сарказм» (e-moll, Allegro rubato, 1913) полон пряных нонаккордовых созвучий, утонченно-диковинных, изломанно-дерзостных всплесков, гротесковых ритмических изломов и темповых смен (В гармонии и ритмике этого «Сарказма» ощутимо воздействие стиля позднего Скрябина.). Несмотря на более затуманенную, чем во всех других «Сарказмах», ладовую основу пьесы в целом, в ее кадансах четко выявляется мажоро-минор с тоникой на ми. В основе же колорита — пятна, блики, педальные «туманы».

Третий «Сарказм» (Allegro precipitato, 1913) сочинен в «объединительной» тональности с преобладанием b-moll. В нем явны и элементы политональности (b-moll и fis-moll, выписанных раздельно в правой и левой руках). Его сложная тоника: си-бемоль — ре-бемоль — фа — соль-бемоль — ля (первое обращение нонаккорда VI ступени b-moll) организует ладовую основу. Крайне важны кадансовые отклонения в F-dur. Это они, в первую очередь, определяют господствующее положение b-moll при общей политональной основе «Сарказма». Беспокойный характер музыки по своему бунтарскому образному подтексту может наводить на ассоциации со «Сценой под Кромами» Мусоргского (главная тема ассоциируется с хором «Расходилась, разгулялась», несмотря на все масштабное различие сопоставляемого).

Далее следует сугубо гротесковый, пародийно-саркастический эпизод с ремаркой singhiozzando (то есть «рыдая»), предшествующий напевно-лирическому, задушевному среднему разделу. Художественная задача своеобразного «срыва в задушевность» выполнена композитором тонко и мастерски (именно «срыва», учитывая общий подход Прокофьева к лирической сфере образов в данном цикле).

Завершаясь уже знакомыми нам нервными вспышками, музыка этого раздела переходит к начальному материалу — токкатно-динамической репризе. Суровая тема постепенно замирает. Доминирование тональности b-moll выкристаллизовывается все более и более. Становится ясным, что политональность «Сарказма» тесно связана с излюбленным приемом остинатности, повторами звуков соль-бемоль — ля-бекар (записанными в правой руке как фа-диез — ля-бекар).

Несколько вычурный четвертый «Сарказм» (1914), написанный с опорой на два тональных центра — F-dur и des-moll, имеет ремарку Smanioso («бешено», «неистово»). Музыка его судорожно стремительна. Нарочитые мелодический излом основной темы (ходы по звукам увеличенного трезвучия), ритмическая асимметрия и тяжелые синкопы сурового, набатного среднего эпизода, так же как привлекающие внимание скачки, неистовые вихри пассажей и резкие квартовые комплексы говорят об образе клоунадного шутовства. Но, углубляясь в странную эксцентрику этой музыки, мы обнаруживаем ее внутреннюю, как бы скрываемую под актерской маской повышенной экспрессии, остроты высказывания (например, сверкающие звучания в верхах), саркастическую горечь и надлом. Достаточно обратить внимание на психологически итоговое завершение «Сарказма»: застывшие басы, мелодическое безразличие, усталость и обида.

Наиболее проникновенен пятый «Сарказм» (C-dur, Precipitosissimo, 1914). Это подлинно трагическая пьеса, написанная с глубиной, вдохновением и мастерством образного воплощения. Мы уже приводили ее авторскую программу типично гоголевского «смеха сквозь слезы». Впрочем, восприятие ее программности крайне разноречиво («Никакого сарказма в музыке нет. Есть сила и душевное здоровье»,— утверждает А. Орелович в статье «О фортепианной музыке раннего периода творчества С. С. Прокофьева» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», М., 1962, стр. 132).). В основе «Сарказма» — два контрастных образа, два начала, воплощенных в простой трехчастной форме.

«Сарказм» открывается суетливо спешащими, нарочито грубыми, на остинатном ритме, аккордами жестокого смеха: «как будто сорвалась жаждущая зрелища толпа» (Б. Асафьев). Сочетание элементов структурной симметрии и метрической переменности создает противоречивость, внутренне обогащенный образ яростной лавины. Но его монолитность цементируется гармонически-тональной устойчивостью на органном пункте C-dur. В то же время обилие неаккордовых звуков придает этой аккордовой лавине и взвинченную напряженность и искрящуюся красочность.

Затем вступает ковыляющая, прихрамывающая, чуть всхлипывающая тема, напоминающая образ обиженного, всеми забытого человечка (замкнутый средний раздел). После плотной аккордовой фактуры и ладотональной определенности — двухголосие, неустойчивость, обыгрывание напряженных интонаций тритона и септимы. Здесь появляются даже явно импрессионистские аккорды-шорохи, элементы политональности: но несомненно, что истоки этого образа — в «Гноме» Мусоргского (они еще много раз дадут себя знать в творчестве Прокофьева).

Наконец, в репризе первоначальной темы — резко трансформированный образ издевательского смеха, горького, приглушенного, самобичующего.

Не случайно этот «Сарказм» стал шедевром исполнительства Софроницкого («Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним» (А. Блок. Ирония. Собрание сочинений, т. V, стр. 349) — таков эпиграф к интерпретации Софроницким «Сарказмов».).

«Сарказмы» получили шумный резонанс и противоположные отклики. Одни их отчаянно ругали; другие (в том числе А. М. Горький) прислушивались к ним с интересом; третьи — бурно восторгались.

В письме Н. Я. Мясковскому от 29 мая 1915 года С. С. Прокофьев писал: «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом — Сарказмами (всех пять, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего».

Читайте также: