Икона на металлической пластине
Обновлено: 03.05.2024
Многие иконы, которые на первый взгляд определят, как написанные на циковой пластине,
на самом деле оказываются написанными на оцинкованном железе.
(Таковы, например многие иконы из корабельных церквей.)
Кто-то сталкивался с такими случаями? И как отличить целиком цинковую пластину от оцинкованной?
Уважаемая Faber высказала предположение, что на цинке пишут иконы высокого письма, а на оцинковке - письма слабого.
Позволю себе не согласиться и привести пару примеров
В 1895г И.Е.Репин написал на железных оцинкованных листах (101х63 см) две иконы для иконостаса,
храма Рождества Богородицы в селе недалеко от ус.Здравнево. После разрушения храма в 1930-м иконы находятся в Витебском краеведческом музее.
В Лондонском православном Успенском соборе находится образ Свт. Николая Чудотворца, написанный на оцинкованном металлическом листе.
Этот икона принадлежала русскому эсминцу, который принимал участие в Цусимском сражении.
Перед затоплением икона была снята с верхней палубы
и русские моряки с эсминца вместе с иконой были взяты на борт английского линкора.
Василий , да, иконы на оцинкованном железе встречаются, но обыкновенно это вещи с очень слабым письмом. Исключения, разумеется, бывают , но крайне редко.
И напротив — живопись на цинке чаще высокого уровня, как на данном предмете.
Очень просто. - любым магнитом. Если магнитик-сувенир с холодильника так же держится на пластине, то это оцинковка.
Ну простите, я не трактовал, не цитировал а на память написал основное. Думаю смысл не исказил
Но если каждое утверждение снабжать оговоркой "Конечно есть исключения", то оспаривать его не возможно.
Все планеты в нашей галактике больше чем Земля. Но есть некоторые исключения .
А я бы, по правде, наоборот - свт. Николай мне нравится, но не назвал бы "высоким письмом" образ Христа с Чашей.
Об упомянутой парной работе Репина в том храме
- изображении Богородицы с Младенцем вообще молчу, по мне - ужас. И показать не рискнул
Даже не верится, что эти изображения были в церковном иконостасе Может в музее неверные сведения?
Об упомянутой парной работе Репина в том храме
- изображении Богородицы с Младенцем вообще молчу, по мне - ужас. И показать не рискнул
Почему бы не посмотреть.. жанровые сюжеты ему удавались, конечно, лучше. До нач. 20-го века.. потом какой-то удивительный спад, граничащий просто . хотя Тициан прожил долго, и мастерство не утратил. Каждому свое, дается.
Пролетающий мимо птеродактиль сбросил фото репинской работы нормального размера, с запиской, что лекции продолжатся.
Ну вот, я ж говорил. Реально - жесть. Не в смысле - оцинкованная.
Тетка какая-то тащит пацана, почти подростка (а на нем и трусов нет)
В музее утверждают, что эти репинские "иконы" находились в иконостасе храма до его разрушения в 1930-м.
Что-то не верится, да разве это, вообще, иконы?
Василий, не путайте технику письма с авторским замыслом и композиционным решением.
С точки зрения техники (подчёркиваю) работы абсолютно профессиональные и высокого уровня.
Faber , ну и что? Много где около этих работ написано - цинк.
Что делать? Всем указывать на ошибку? Зачем? Хватает ссылок, где дано правильное название материала - оцинкованное железо.
Эти репинские вещи из церкви с 1930-х в Витебском областном краеведческом музее. Давно описаны, история их известна.
Написаны на оцинкованном железе. Можете спросить сотрудников музея, если не верите.
Позвонить можно и спросить, хотя б хранителей, не думаю, что обманут. Дать телефоны?
Или вот об этих, так называемых, иконах пишет Валерий Алексеич Шишанов, заместитель директора ВОКМ
В начале 1930-х гг. церковь в Слободе[12] была разрушена и иконы «Христос с чашей» (1894, оцинкованное железо, м., 101х62,5, )
и «Богоматерь с младенцем» (1895-96, оцинкованное железо, м., 101х62,5, ), выполненные И.Е.Репиным для иконостаса, поступили в музей.
Исключительно исходя из стремления восстановить "научную справедливость" , могу совершенно авторитетно и опираясь на многолетний опыт, заявить следующее.
На цинке масляная живопись выполнена или на оцинкованном железе (жести) - сие совершенно не говорит об уровне самой живописи.
Уж тут скорее можно говорить о гораздо более часто встречаемых иконах низкого уровня письма, написанных на латуни, это да - имеет место быть.
К примеру, у меня в собрании половина (если не больше) икон очень приличного уровня написано именно на оцинкованном железе.
И за всю мою практику это соотношение оставалось неизменным.
Тут напрашивается только один вывод - писали на том, что было под рукой (из материалов с цинковыми поверхностями) или на том, что было легче и быстрее заказать в каждом конкретном случае.
Чуть позже проиллюстрирую примерами из того, что под рукой. И могу сообщить, что примеров этих у меня более десятка.
Для начала один, но весьма знаковый - Икона "Господь Вседержитель", оклад мастерской Сазикова, 1859 год, живопись на оцинкованном железе.
Про иконы, написанные на металлической основе
Икона на металлической пластине
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Мы уже писали о старинной печатной иконе на бумаге. Оказывается, таких икон производилось не так уж и мало, а цель была проста: необходимо было восполнить дефицит востребованных и недорогих религиозных сюжетов, охотно раскупающихся прихожанами храмов и паломниками. Но кроме икон на бумаге можно встретить множество икон на металле.
Старинные печатные иконы на жести были особенно востребованы, они являли собой образец живописности, яркости, антуражности. Новые технологические возможности печати и нанесения тиснения на металл дали поразительный визуальный эффект, выгодно отличали старинные металлические иконы от скорописных провинциальных темперных икон и подокладных икон-маслушек. Иконы из металла не боялись воздействий атмосферы, противостояли падающим на них, горящим свечам, их можно было протирать и мыть, и главное – они стоили небольших денег.
Иконы на металле XIX век породил множество, но, увы – и их сегодня можно считать раритетами. Дешёвые иконы получили и не слишком бережное отношение к ним, исходя из старинной поговорки «что легко досталось, с тем легко и расстался», а потому в хорошем или идеальном состоянии жестяные иконы встретить уже трудно.
Купить иконы на металле можно было и в столице России и в других городах. В технологии производства жестяной иконы проявились все новшества, все технические новинки, известные на тот период. Это и производство тонкого жестяного листа, и его покрытие другим сплавом – гальванопластика, и точная штамповка-то есть придание объёма железной иконе, жестяному листу. Метод нанесения изображения особыми красками – хромолитография. Мелко рельефное, очень сложное по своему рисунку тиснение, которое сегодня удивляет современного зрителя, выглядит, как голография, и только можно себе представить, как такие удивительные произведения искусства повергали в радостный шок и восхищение людей XIX века, привыкших видеть икону совсем не такой нарядной и праздничной, тем более что, вступив в конкурентную борьбу с жестяной иконой, старинная скорописная икона скорее шла в обратном направлении, регрессировала, становилась «не модной»!
Но в производстве старинных жестяных икон того же Жако и Бонакера есть ещё один очень важный элемент, который обычно опускается при разговоре о печатной иконе!
Старинные живописные иконы практически всегда «пляшут» в форме доски, в её линейных размерах. Тут нет и не было стандартов, и даже если мы говорим «икона аналой», это вовсе не означает, что другая старинная икона аналойного размера поместится в тот же киот, что и первая!
Старинные деревянные рукописные иконы могут иметь форму трапеции, ромба, причём отличие в линейных размерах двух противоположных сторон порой отличаются на несколько сантиметров! И уж конечно Вы никогда не подберёте ризу к имеющейся иконе – все слишком индивидуально, все абсолютно разнится, не подходит, не подлежит приведению к общему размерному знаменателю.
Другое дело – старинные жестяные иконы, производство которых было поставлено на поток. Для завоёвывания покупателя тут надо было прилагать совершенно иные усилия, использовать жёсткие стандарты, соблюдать заданные параметры…
При рассмотрении старинной жестяной иконы Жако Москва, видно, сколь точно выдержаны её размеры, как идеально прецизионно выполнена деревянная доска, на которой закреплена жестяная икона, как филигранно произведена штамповка, тиснение, как чёток и многоцветен рисунок!
Все это говорит о том, что жестяные иконы буквально заставили производителя самым тщательным образом подойти к производству каждой составляющей детали иконы, к каждому технологическому процессу. В результате такого подхода и ныне мы удивляемся иконам Жако и Бонакера, доказывающим, что Россия обладала знаниями, опытом и умением делать великолепные поточные изделия, коими в данном случае являлись старинные печатные иконы на жести!
Но и иконы на жести со временем приходили в негодность. Старые иконы из металла убирали на чердаки и в сараи, где они подвергались закономерной коррозии, выцветали от солнца, плесневели и портились.
Хромолитографические иконы бумажные вступили в конкурентную борьбу с иконой на металле. Среди производителей бумажных икон, наклеенных на дерево, выделяется фабрика Е. Фесенко и фабрика И. Тиля, располагавшиеся в Одессе.
В самом конце XIX столетия фабрика Жако и Бонакера в Москве (их часто называют иконы Жако Москва, иконы Бонакер) фактически владеет монополией на выпуск иконы на жести. Жако и Бонакер приглашают работать над образцами своих «железных икон» лучших мастеров Мстёры, Палеха… И правда, точность, выразительность, необыкновенная нарядность жестяных икон фабрики Жако и Бонакера поражают зрителя, кажется, что только так и должны были выглядеть святые! Самое удивительное, что в этой коммерческой схватке на религиозном рынке начинали проигрывать иконы писанные красками, а потому сторонники традиционной иконописи шли на всевозможные ухищрения, позволяющие им производить иконы быстрее, больше, дешевле. Знаменитые «подфолежницы», «фольгушки», «расхожие иконы», «подокладницы», «иконы краснушки», то есть скорописные иконы – это продукты эпохи битв за рынок, но скорость и поточный метод ухудшают качество рукописных икон.
В этом конкурентном противостоянии проходят годы, временами начинает казаться, что дешёвая бумажная икона и икона на металле победили живописную икону, однако это было не так!
Общество, вначале бросившееся скупать красивые и нарядные печатные иконы, в конце того же XIX века начинает выражать обеспокоенность о судьбе исконного рукописного производства святых образов. В 1901 году сам император Николай II издаёт особый указ, дающий возможность создать «Комитет попечительства о русской иконе» под руководством графа С.Д. Шереметьева!
И когда в начале следующего, XX века производство печатных икон, по сути, вышло из под какого-либо контроля, указ Священного Синода и вовсе запретил печатать иконы при монастырях и храмах. Также запрещалось и производство икон на жести, усилилась общая цензура, имевшая задачей сохранить традиции русской иконописи и оградить производство икон от всякого западного влияния.
2Но никакие указы и решения не подействовали на того же Жако и Бонакера: жестяная икона продолжала выпускаться до самой революции, положившей конец традициям производства не только иконы живописной, но и иконы на бумаге и иконы на жести…
Лишь в 1949 году будет воспроизведено новое поколение печатных икон, получаемых в типографии Новодевичьего монастыря методом шелкографии, но это как говорится, уже совсем другая история.
Классификация икон на металле примерно такова.
Есть иконы, выполненные в рельефе или барельефе без применения красочного слоя; выполненные художественными красками на металлической основе; выполненные художественными красками на «золоте» (основа иконная доска) и в смешанной технике.
Рельефные и барельефные иконы на металле известны ещё с первых веков христианства. Резные рельефы, литьё, чеканные иконы дошли в своей традиции и до наших дней.
Среди иконных техник выполнения художественными красками на металле, самой лучшей можно признать технику эмали. Сплавление специальным способом кварцевого песка и красящего пигмента было известно ещё в античности, поэтому вполне можно допустить применение этой техники с первых веков христианства. Вначале наибольшее распространение получила техника перегородчатой эмали, где на подготовленной пластине иконы делались тонкие золотые перегородки для заливки цвета. Вместе с тем эти пластинки создавали своеобразный рисунок. После обжига эмали получалось очень крепкое и прочное красочное покрытие, единственный недостаток – хрупкость.
В древнерусском искусстве перегородчатая эмаль применялась редко и в основном в декоративных решениях. С XVII века на Руси получает распространение эмаль без перегородок, где наложение красок было похоже на иконопись. Одним из центров этой эмали был Ростов Великий, отсюда и пошло именование – ростовская финифть.
Художественный потенциал этой техники огромен, и почему сегодня он не востребован – не понятно. Современные эмали позволяют получать очень красивые насыщенные цвета. Высокая светопрочность, атмосфероустойчивость предполагают использование этих красок для фасадных икон храма.
С XVII века в России появляются иконы, выполненные масляными красками на металле, но своё широкое распространение они получили с середины XIX века. К сожалению, эта техника письма обладает рядом недостатков: сцепление красочного слоя с металлом со временем ослабевает, коррозия металла – ржавчина жести или окись меди влияют на цвет иконы, потемнение масла и др. Именно эта техника рекомендуется многими «специалистами», как фасадная икона – вот где плод заблуждения. Жесть как основа для фасадной живописи вообще не пригодна, у неё самая низкая сцепляемость с красочным слоем. Немного лучше дела обстоят у меди, и ещё лучше у алюминия. Это связано с наличием оксидной плёнки у меди и алюминия, что создаёт дополнительную «рыхлость» поверхности. Поэтому когда готовится лист меди или алюминия под живопись, не надо их начищать до блеска – достаточно обезжирить поверхность. Как показывает опыт: сами масляные краски мало пригодны для живописи по металлу. Уже давно разработаны специальные краски по металлу на основе акриловых смол (не водные!).
Ещё одна техника работы по металлу – золотая наводка по меди. Эта сложная и редкая техника ещё называется «огневое золочение». Рисунок выполняется золотом, растворенным в ртути. При дальнейшем нагревании ртуть «испаряется», а золото прочно соединяется с металлом. Сегодня редко кто использует такую технологию, чаще применяют способ наложения «на отлип» клея или лака.
Металл, а в частности золото, использовали не только как фон или основу. Эффект отражения света проходящего сквозь красочный слой, был замечен иконописцами уже давно и порой очень удачно применялся. К сожалению икон написанных специально с этим эффектом немного.
Применение смешанной техники в работе по металлу позволяет получить очень хорошие и красивые результаты.
Владимир ХВОРОВ
По материалам интернет-ресурсов
Иконы предоставлены коллекционером Владимиром БОЙКО
Справка из Википедии
Релье́ф – вид изобразительного искусства, один из основных видов скульптуры, в котором всё изображаемое создаётся с помощью объёмов, выступающих из плоскости фона. Выполняется с применением сокращений в перспективе, обыкновенно рассматривается фронтально. Рельеф, таким образом, противоположен круглой скульптуре. Фигурное или орнаментальное изображение выполняется на плоскости из камня, глины, металла, дерева с помощью лепки, резьбы и чеканки.
В зависимости от назначения различаются архитектурные рельефы (на фронтонах, фризах, плитах).
Барельеф (фр. bas-relief – низкий рельеф) – вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона, как правило, не более чем на половину объёма.
Горельеф (фр. haut-relief – высокий рельеф) – вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объёма.
Контррельеф (от лат. contra – против и «рельеф») – вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений и инталий.
Койланаглиф (или en creux (анкрё)) – вид углублённого рельефа, т.е. вырезанный на плоскости контур. В основном, применялся в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике.
Медные складни и иконы России
Небольшого размера, порою совсем маленькие, а иногда величиной с человеческую ладошку или чуть больше: старинные крестики, складни и иконы из меди довольно часто встречаются нам в частных коллекциях, в музейных собраниях да или просто у кого-то на полке, в качестве наследства от бабушки. Несомненно, искусная работа этих икон так и притягивает к себе внимание, тщательная прорисовка образов рисует старообрядческие картины, скрывают какие-то непостижимые для нас тайны.
Литые иконы известны на Руси с XI века, т.е. с момента появления и распространения христианства. Естественно, что первоначально это были иконы, привезенные из Византии. На тот период, именно Византия являлась культурным центром православной религии. Уже впоследствии, особенно XIV-XIX века, меднолитая икона стала массово выпускаться на Руси. При этом выпуск меднолитой пластики был очень разнообразен, а ассортиментный ряд достаточно внушителен.
Среди прочих образцов творчества древнерусских мастеров, особого внимания заслуживает очень оригинальная иконка, получившая название змеевик. Этот нательный амулет можно рассматривать как некое связующее звено между славянским язычеством и пришедшим ему на смену православным культом.
По внешнему виду змеевик и представлял собой икону небольшого размера, на одной стороне которой изображались привычные православные святыни (крест или образ святого), но на обратной стороне прослеживалась явно языческая символика – переплетение змеиных тел. Стоит отметить, что медные амулеты-змеевики, конечно же, преобладали, но встречаются и аналогичные иконы, выполненные и из драгоценных металлов.
Особое распространение литые иконы получили на Руси в средние века. Их выпуск был налажен в Тверской, Московской, Новгородской и других землях. Чаще всего в качестве исходных моделей для отливки выступали старинные почитаемые иконы, но с течением времени стали все больше появляться и работы местных художников.
Складень с двадцатью клейма¬ми-сюжетами (народное на¬звание «утюг»), Россия, конец XVIII— начало XIX веков
Чаще всего иконы как продукт медного литья изготавливались прямоугольной формы, с несколько закругленными краями. Намного реже в коллекциях попадается меднолитая икона многоугольной и или круглой формы, но, тем не менее, такие экземпляры также изготавливались. Кроме икон, на Руси выпускались в большом количестве нательные кресты, киотные и наперстные кресты, складни. Также выпускались, так называемые, мощевики – кресты, состоящие из створок, которые служили небольшим тайником для святых мощей или других христианских реликвий.
Икона просечения «Чудо Георгия о змие», Россия, XVII век
Сюжеты, изображенные на иконах, самые разнообразные, естественно в рамках православной тематики. Стоит отметить, что меднолитая пластика изобилует сюжетами и старообрядческого содержания, и новой православной церкви. Естественно, что самыми распространенными сюжетами литых икон являются изображения Богоматери с младенцем, Распятия, Христоса, различных сцен Моления, чтимых Святых и т.п. Как правило, в оглавии меднолитых икон изготавливалась специальная петелька, через которую пропускался шнурок, и, соответственно, медный образ можно было повесить на шею или просто где-нибудь дома. Что характерно для икон более позднего выпуска (XIX век), что подобная петелька-дырочка всего лишь имитировалась, пропустить через нее шнурок было невозможно, так отсутствовало сквозное отверстие.
Одной из популярных разновидностей литых икон является складень. По сути, это складная икона, чаще всего, триптих. Их популярность объясняется достаточно просто, в сложенном состоянии складни не занимали много места, в большинстве случаев не превышали размеры обычной меднолитой иконы, тогда в разложенном состоянии – они представляли собой практически готовый походный иконостас. В стародавние времени человек в походе не всегда мог при необходимости посетить церковь. А дорога, как известно, полна опасностей и неожиданностей, да и длились путешествия порой неделями-месяцами. Обычная деревянная икона в дороге – лишний груз, да повредить-расколоть можно ненароком. А вот такие медные походные складни были очень удобны, да более устойчивы к дорожным тяготам и невзгодам.
Но вот такая медная пластика на Руси не ограничивалась набором стандартных икон и крестиков для христиан. В этом медном разнообразие нашлось место для специального товара – кресты и особые иконы, применяемые священнослужителями. Эти иконы назывались панагии, они имели круглую форму и на их поверхности обязательно изображался образ Пресвятой Богородицы (в переводе с греческого «Панагия» переводится как «Всесвятая»).
Медно литье на Руси не стояло на месте и в плане оформления. В конце XVII века Руси стало появляться все больше меднолитых изделий, связанных с духовной жизнью простого народа. Многие из этих вещей имели огромный вклад в истории и теперь представлены в крупнейших государственных собраниях.
Меднолитые иконы после раскола церкви
В конце XVII века история России пополнилась еще одним величайшим событием. В 1666-1667 голах произошел раскол русской православной церкви. Данное событие затронуло все аспекты жизни русского общества того времени. Не обошло стороной оно и меднолитейный промысел.
Распятие с клеймами и фигурным оглавием («лопата»). Россия. XIX век.
Эта реформа проводилась под руководством патриарха Никона и преследовала цель привести к единому виду все церковные атрибуты (книги, иконы, календари), в соответствии с древнейшей византийской традицией. Православные священники понимали, что более чем за 500-летнюю историю существования русской церкви, скопилось огромное количество различных трактовок, несоответствий и искажений в церковной иконографии, литературе и практике. Причин для возникновения подобных искажений было множество, но наиболее вероятная и серьезная – это тот факт, что книги испокон веков переписывались вручную. Ошибки накапливались от переписчика к переписчику, подобно снежному кому. Были это и случайные опечатки, и намеренные изменения. Реформа продвигалась с большим трудом, поскольку кроме последователей, обрела и недоброжелателей. Фактически православный народ раскололся на два лагеря, и каждый лагерь чтил именно своих единомышленников настоящим хранителем церковных традиций. Последователи старых традиций получили название старообрядцы, а церковь – старообрядческой.
XVIII век ознаменовался еще одним событием – церковь была официальна включена в систему государства. С этого момента последователи старообрядческих традиций стали получать повсеместное ограничение и со стороны действующего законодательства. В частности, была предпринята попытка уничтожить существующие иконы и запретить производство новых — с изображением «двуперстного крещения». По всей стране была объявлена охота за «неискусными» и «неправильными» образами. В 1723 году и того хуже, выпускается указ, который вообще запрещает производить металлические иконы.
Икона «Святой Николай Чудотворец», Россия, XVII век
Естественно, как и прочие законы в России, на практике этот указ не исполнялся, но, тем не менее, отношение народа в XVIII-XIX веках к меднолицым образам изменилось. Медная икона стала восприниматься как элемент старообрядческого вероисповедания.
При этом со стороны старообрядцев литые православные иконы получили еще большую поддержку. Медное литье было легко тиражировать, имея под рукой хотя бы одну матрицу. Каждая отдельная икона, по сути, и могла стать моделью для изготовления последующих образов. Металлические иконы было просто сохранять и передавать из поколения в поколение, поэтому они стали восприниматься как символ вечности. Символ истинной старой веры.
Стоит отметить, что старообрядцы действительно сберегли, многие памятники истории, в том числе и особенно редкие уникальные меднолитые иконы. Они ни насколько не приостанавливали выпуск и производство металлических образов, и даже можно сказать больше, что все новоделы воспринимались ими как истинные иконы, древние, единственное верные. Тем более, что все новоделы делались по образу старых, с соблюдением всех традиций изготовления и оформления. А поскольку народ в своем большинстве старается чтить старые дедовские традиции, медная металлопластика получила широкое распространение далеко за пределами старообрядческих общин.
Змеевик «Черниговская гривна Владимира Мономаха»
В XVIII-XIX века в России получила бурное развитие металлургическая промышленность, что также немало способствовало популяризации меднолитых образов. В первую очередь, на Урале – тогдашнем крупном центре металлургического производства. Производство металлической иконы вышло на новый уровень, получило массовый характер.
Немаловажную роль в повсеместном распространении меднолитой иконы сыграл и то факт, что старообрядческая среда всегда была богата на активных, богатых и известных людей – приверженцев старой веры. К их числу можно отнести такие знаменитые фамилии, как Гучковы, Демидовы, Морозовы, Рябушинские, Третьяковы и многие другие. Литые образа, которые изготавливались в так называемых «медницах», благодаря покровительству сильных мира сего дошли и до наших дней и представляют собой настоящие шедевры художественной и технической мысли того времени. Для иконы того периода, как правило, характерно наличие тончайшей работы мастера, искусное серебрение или золочение, применение разноцветной эмали.
Медные образа с эмалью
Икона «Преподобный Нифонт Прогонитель бесов», Россия, XIX век
Металлическая икона, покрытая эмалью, известна на Руси с XVII века. Особенность русской техники заключается в том, что эмаль на иконе не создает изображения, служит лишь фоном для него. По сути, эмаль — это раскраска для меднолитого рельефа. Довольно часто можно встретить две одинаковые иконы, выполненные по одной матрице, но при этом одна покрыта эмалью, а другая – нет.
Особенно прославился в этом отношении XVIII век, как говорили тогда, мастера умели «финифть наводить». Особенную славу в этом направлении получила икона, выполненная мастерами Выговской обители в Поморье. География расположения и распространения меднолитой индустрии того времени поистине уникальна: река Выг – Верхняя Кама – Урал – Сибирь – Москва – Прибалтика. Из Москвы контакты между меднолитыми центрами распространялись на Припять, в Поволжье, в Мстёру, в Гуслицы; из Стародуба и Ветки – в Забайкалье и на Алтай. Современные ученые-историки по типу эмали могут достаточно легко определить, где была изготовлена та или иная икона.
Выговская обитель
Вторая половина XIX века представляет нашему вниманию новые, изумительные по рисунку и оформлению, литые изделия: кресты, складни, иконы. Эти изделия выглядят уже намного профессиональнее, имеют четкий рисунок и проработанный рельеф, все надписи исполнены более красиво. Несмотря на то, что среди народа старообрядческий образ жизни характеризуется как аскетический, мрачный, сдержанный, новые иконы из меди вызывают чувство радости и ликования.
Производство столь высокохудожественных изделий было возможно только в крупных промышленных центрах и требовало к себе особо пристального внимания. Как уже говорилось выше, одним из таких центров являлась Выговская обитель (Данилов монастырь на реке Выге, в Поморье). Именно «медница» этого предприятия получила всероссийскую известность в производстве металлопластики. Среди изделий Выговской обители особое внимание притягивает к себе их знаменитый складень из четырех створок, который в народе получил столь непритязательное название «утюг». Такому названию складень обязан сходству внешних форм и немалому весу. Его створки имеют прямоугольную форму, навершие – килевидное. Створы соединяются меж собой трубчатыми петлями, в которые вставляется стальной стержень. Крайние боковые створы собираются в первую очередь, они ложатся внутрь, а только потом складень захлопывается наподобие книги. Размер «утюга» примерно с крупную мужскую ладонь. Внутри же представлен целый иконостас, из двенадцати небольших клейм. Каждое клеймо – это отдельное изображение, многофигурная композиция. Чаще всего на клеймах изображены Двунадесятые праздники и поклонение известным иконам.
Меднолитые иконы на Выге изготавливались исключительно чистыми, без огрехов и ошибок, с чистым рисунком. Готовая икона не требовала дополнительной прочеканки для придания четкости изображению. Надписи, лики, мелкие детали отливались сразу. Нередко орнаментом или рисунком украшались и оборотные стороны складней. Чаще всего там изображали Голгофу в обрамлении. Ученые-историки считают, что именно на Выге в XVII столетии был создан уникальный образец иконографии – складень с 20 клеймами. К сожалению, автор этой композиции нам неизвестен, но тот факт, что он был необычайно талантлив и являлся профессионалом высшей категории не вызывает никаких сомнений. Подобные ему мастера успешно трудились в Оружейной палате, в Московском печатном дворе или патриаршем дворе. Также, к сожалению, до сих пор не обнаружен исходный оригинал этого складня. Кроме этого в Поморье изготавливали и иконы в стиле старейшей Новгородской иконографии. Наиболее почитаемые из них Георгий Победоносец, Никита Бесогон, Чудотворец Никола, Параскева Пятницы и др. Как правило, подобная икона не украшалась многоцветной эмалью или золочением.
С течением времени, с начала XIX столетия, меднолитая иконка стала все реже украшаться пестрой эмалью. Икона позднего периода работы выговских или поморских мастеров чаще украшалась эмалью одного цвета. Предпочтение отдавалось голубому, синему кобальтовому, значительно реже – белому цвету.
Полная палитра эмали стала снова использоваться в полную силу лишь в конце XIX столетия. Но это уже были другие мастера, другие школы, другие центры. Меднолитой промысел Севера к этому моменту практически полностью угас.
Читайте также: