Балет стальной скок прокофьева

Обновлено: 05.05.2024

«Стальной скок» [1] — одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. Либретто Г. Б. Якулова и самого композитора.

Первое представление состоялось 7 июня 1927 года в Париже, в Театре Сары Бернар (Théâtre de la Ville), «Русский балет Дягилева», в исполнении Леонида Мясина, Любови Чернышёвой, Александры Даниловой и Сержа Лифаря. [2]

Балет «Стальной скок» был создан композитором во время увлечения конструктивизмом; течением, которое приветствует жёсткие диссонирующие гармонии, механическое движение и отказывается от эмоциональности.

Содержание

История создания

Первым сочинением Прокофьева для дягилевской антрепризы был в 1921 году балет «Шут», в 1924 году Дягидев вновь обратился к композитору с просьбой в написании музыки, и он собрал из своих музыкальных опусов спектакль. Идея заключалась не в прославлении идей большевизма, а в иллюстрации возможного будущего индустриального прогресса. Современному зрителю такая зарисовка покажется весьма саркастичной. В 1920-х годах многие артисты покинули Россию, в какой-то степени происходящее на сцене стало иллюстрацией всего происходящего на Родине, различных экспериментов, ведущих к светлому будущему и процветанию. [3]

Музыка

Совместно с Георгием Якуловым Сергей Прокофьев набросал либретто, не выстраивая драматургическую линию, а показывая основные символы новой советской жизни. Музыкального материала было на полчаса, сюита состояла из двух картин, первая из которых состояла из шести номеров, а вторая из пяти. Прокофьев написал очень яркую оркестровку, с колоритной и эффектной перкуссией и искусно выписанными темами, не выделенными в основные. Эта работа Прокофьева стала шедевром.

Тема первой сцены (Appearance of the Participants), открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части, в финале спектакля (No.11). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers», сцена «Sweetsellers and Cigarette Vendors» построена на ритме, в «Ораторе» кантиленная мелодия вырастает в живой подвижный танец (No.6), лирическая тема появляется лишь в номере «Sailor and the Girl Worker». [3]

Оркестр

Отдельные музыкальные номера Прокофьева были собраны в единую сюиту. (30:04)

Первая картина [4]

Выход персонажей (Entrée)(2:31)
Поезд с мешочниками (2:34)
Комиссары (1:57)
Разносчики товаров (Ирисники и папиросники (2:09)
Оратор (2:31) (L’orateur)
Матрос в браслете и работница (3:18)

Вторая картина

Перестройка декораций (3:05)
Обращение матроса в рабочего (1:57)
Фабрика (3:09)
Молоты (3:25)
Финал. Заключительная сцена (3:26)

Сценарный план для постановки

Пролог

Дефилирование силуэтов слева направо:

матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо;
ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос;
оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу;
испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его;
комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка;
бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают;
мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Акт первый

Свет на сцену. Подходит поезд (справа), высыпают мешочники; с противоположной стороны, навстречу им, голодные горожане с вещами для меновой торговли: баба с мешком и поросенком, господин с креслом и дама, держащая на палке визитку, как флаг, на фоне общей сутолоки.

Папиросник, папиросница, ирисник и ирисница вьются мелким бесом со своими лотками. Появляются три комиссара (два комиссара и одна комиссарша) в разноцветных френчах и начинают теснить толпу. Толпа на три четверти рассеивается.

Два жулика, подкравшись, обкрадывают комиссара. Три комиссара гонятся за двумя жуликами. Жулики, спасаясь, лезут по лестницам и на канате перебрасываются на среднюю площадку, скользят по доске вниз й исчезают в кулисах. Комиссары следуют за ними тем же путем и тоже исчезают.

Первое жеманное знакомство матроса с работницей: танцуют вместе, но не соприкасаясь. Матрос, которого зовут товарищи, раскланивается и удаляется. Работница исчезает в противоположной стороне. Возвращаются комиссары с пожарными и очищают базар.

Антракт

Пожарные (балетные артисты) пластическими движениями переставляют под музыку декорации, меняя на фабрику.

Акт второй

Несколько позднее на самой дальней и высокой площадке начинают работать пятеро работниц, среди них главная героиня. Эта работа на прокатной машине, находясь за сеткой, видна силуэтно.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в неё и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

Финал

Главные герои танцуют вдвоем внизу на педальных аппаратах, одновременно с этим вся фабрика приходит в движение. Педальные аппараты построены по принципу станка точильщика или ножной швейной машины. Балетный прыжок завершается ударом по педали, которая приводит в движение небольшую систему колес. Первый удар по педали является отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами — деревянными, пустыми внутри — и начинают громко ударять ими сообразно с указаниями в партитуре; другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырёх минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Балет стальной скок прокофьева

Одноактный балет на музыку Сергея Прокофьева в двух картинах. Сценарий (совместно с С. Прокофьевым) и декорации Г. Якулова. Балетмейстер Л. Мясин.

Первое представление: Париж, Театр Сары Бернар, труппа «Русский балет Дягилева», 7 июня 1927 г.

Дефилирование силуэтов слева направо: 1) матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо; 2) ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос; 3) оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу; 4) испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его; 5) комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка; 6) бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают; 7) мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в нее и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

История любви и смерти двух веронцев, гениально воплощенная в балете Сергеем Прокофьевым, известна каждому , и сколько поколений зрителей проливало слезы над ее трагическим финалом. Но мало кто знает, что в первоначальной версии «Ромео и Джульетты» герои не умирали, а спасались. Этот счастливый финал никогда прежде не ставился, вплоть до 4 июля сего года.

Реконструкция оригинальной версии осуществлена американским музыковедом Саймоном Моррисоном по заказу Бард-колледжа, расположенного в живописной долине реки Гудзон в 90 милях к северу от Нью-Йорка. Первые спектакли прошли в рамках фестиваля «Прокофьев и его мир», дирижировал президент Бард-колледжа, руководитель Американского симфонического оркестра Леон Ботстейн, хореография Марка Морриса. Сценография Аллена Мойера в целом следует шекспировским ремаркам, лишь финал из склепа Капулетти перенесен в спальню Джульетты. В спектакле занята труппа Марка Морриса в количестве семнадцати танцовщиков и еще одиннадцать приглашенных артистов. Поскольку среди персонажей балета решительно преобладают мужчины, для соблюдения равноправия полов роли Тибальда и Меркуцио переданы женщинам (а не женские роли — мужчинам, что больше в духе Шекспира).

На премьере присутствовали наследники композитора, с самого начала поддержавшие проект. Еще в мае 2006 года Сергей Прокофьев-младший, внук композитора, предоставил профессору Моррисону разрешение на работу с «Ромео и Джульеттой»: «Мы поразмышляли и пришли к выводу, что ничего против не имеем. Напротив — очень даже интересно. Тем более если оригинальная музыка и либретто будут соблюдены безукоризненно. Так что — мы не возражаем, Вам зеленый свет» (текст письма любезно сообщен профессором Моррисоном автору этой статьи). Присутствовали также представители Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Вскоре после премьеры спектакль будет показан в Беркли, Лондоне, Чикаго и других городах.

Теперь отвлечемся от истории о хороших американских парнях, подаривших миру счастливого Ромео, и обратимся к истории самого балета.

К шекспировскому сюжету Прокофьев обратился в конце 1934 года. В 1935-м замысел был одобрен тогдашним директором Большого театра Владимиром Мутных и членом ЦК Сергеем Динамовым, предложившим ввести в название небольшое уточнение: «балет по мотивам Шекспира» (как теперь и значится на афише американской премьеры). В сентябре балет был завершен — и вызвал шквал непонимания: обрушились на непривычную музыку и особенно на счастливую развязку. Позднее, отвечая на нападки коллег, композитор в своей ехидной манере популярно разъяснял, что причины разночтений с Шекспиром были чисто хореографические: дескать, живые люди могут танцевать, а умирающие — не могут. Вероятно, истинные причины лежат глубже. Прокофьев в годы пребывания в Америке стал приверженцем секты «Христианская наука», отрицающей реальность смерти, но такое объяснение в СССР ему никак нельзя было озвучивать.

Тем не менее «шекспировская линия» возобладала: уже в первой редакции балета развязка была переосмыслена самим автором до всякого вмешательства постановщика и танцовщиков — благополучная превратилась в трагическую. Мировая премьера этой версии, с трагическим финалом, прошла в 1938 году в Брно. К этому времени и Мутных, и Динамов были репрессированы. В 1940-м состоялась триумфальная премьера балета в постановке Леонида Лавровского на сцене Кировского театра, но это был уже совсем другой «Ромео».

Как ни парадоксально, большая часть музыки вроде бы осталась той же. Формальные отличия окончательной редакции от самой первой версии: трагический финал вместо счастливого, исключение некоторых сцен, введение «Утреннего танца», вариации Ромео, вариации Джульетты, еще нескольких фрагментов и, самое главное, более громкая, плотная оркестровка — музыка вроде бы та же, но звучание кардинально изменилось. Прокофьев называл это «угрублением». Причина была чисто технологическая — в акустических условиях Кировского театра артисты балета на сцене не слышали оркестра. Сегодня эта проблема элементарно решается звукооператорами, а тогда композитор был вынужден переделать оркестровку, причем новое звучание партитуры удивительно совпало с трактовкой балета Леонидом Лавровским. Концептуальное отличие точнее всех формулирует музыковед Светлана Петухова, в 1990-е досконально изучившая первую редакцию: «Вторая редакция — это танки там, где раньше прошла пехота. Все крупно, подчеркнуто, масштабно. Зато — настоящая трагедия».

Что осталось от первой редакции? Партитура, отправленная в Брно, сгорела во время войны. Та, что осталась в Москве, пропала и до сих пор не найдена. К счастью, в РГАЛИ хранится дирекцион (клавир с разметкой оркестровки, по которому можно восстановить полную партитуру), к нему-то и приковано сейчас все внимание мировой общественности. Саймон Моррисон говорит о своей роли в этой истории предельно точно: «Полагаю, я первый, кто полностью раскрыл историю балета и целиком подготовил партитуру для исполнения». Реконструкция партитуры — это примерно год кропотливой работы, требующей досконального знания прокофьевского стиля и некоторых криминалистических навыков. Профессор Моррисон — знаток жизни и творчества Прокофьева. В 2005 году он руководил постановкой в Принстоне балета «Стальной скок», в 2007-м — реконструкцией мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова» Пушкина с музыкой Прокофьева. В сентябре в Оксфорде выходит его книга «Народный артист: советские годы Прокофьева». Применительно к «Ромео и Джульетте» Моррисоном впервые расследована история заказа балета Большим театром при участии Мутных и Динамова. Профессор Моррисон сделал гораздо больше — довел проект до логического завершения: до постановки балета на сцене.

Но едва эти факты попадают в прессу, картина резко меняется. Подробности скрупулезного восстановления партитуры журналистам редко бывают интересны, поэтому «Нью-Йорк таймс» от 29 июня, не мудрствуя, пишет просто о находке рукописи — это же сенсация! А телеканал «Культура», не вдаваясь в обсуждение «мелочей», присоединяется. Хотя как можно найти то, что никогда не терялось и вполне известно музыковедам, работникам архивов, наследникам, наконец?

Еще в 1960-е первой редакцией «Ромео» занималась Галина Добровольская. В 1997 году Светлана Петухова защитила диссертацию, посвященную как раз истории создания балета и реконструкции партитуры первой редакции. В 2002-м оригинальным «Ромео» заинтересовался Геннадий Рождественский. Если б не вынужденный уход маэстро из Большого театра, возможно, премьера «счастливой» версии состоялась бы уже лет пять тому назад и в Москве.

Впрочем, мировых премьер этой версии теоретически может быть сколько угодно — столько же, сколько вариантов реконструкции авторского замысла, а простор здесь довольно широк. Дело в том, что счастливый финал, то есть весь 4-й акт, оставлен Прокофьевым практически без указаний на инструментовку (для нынешней постановки финал оркестровал Грэг Спирс). Аналогичная ситуация — с эпизодом смерти Тибальда. Кроме того, дирекцион из РГАЛИ неполон — в нем не хватает четырех номеров, которые хранятся в Музее имени Глинки!

И еще остается проблема интерпретации. Дело в том, что по музыке счастливый финал от трагического отличается очень мало: ноты формально остались теми же — характер звучания должен кардинально измениться. Это тонкая и сложная проблема для дирижера и хореографа.

Но прежде чем гипотетическому постановщику браться разрешать прокофьевские загадки, необходимо и за право восстановить по дирекциону потерявшуюся партитуру, и за право впервые ее исполнить заплатить как наследникам композитора, так и организации-хранителю. Это дело крупного театра, который захочет и сможет собрать нужные средства — по нынешним российским меркам, в общем, не неподъемные. В Центре исполнительских искусств Бард-колледжа захотели и смогли, а Москва остается при своих архивных ресурсах совершенно в стороне и даже без всяких гарантий, что к нам привезут спектакль или каналу «Культура» предоставят запись того исторического события, которое произошло в 90 милях к северу от Нью-Йорка.

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы.

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).

На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. . Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).

В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Читайте также: