Сергей прокофьев стальной скок

Обновлено: 17.05.2024

«Стальной скок» [1] — одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. Либретто Г. Б. Якулова и самого композитора.

Первое представление состоялось 7 июня 1927 года в Париже, в Театре Сары Бернар (Théâtre de la Ville), «Русский балет Дягилева», в исполнении Леонида Мясина, Любови Чернышёвой, Александры Даниловой и Сержа Лифаря. [2]

Балет «Стальной скок» был создан композитором во время увлечения конструктивизмом; течением, которое приветствует жёсткие диссонирующие гармонии, механическое движение и отказывается от эмоциональности.

Содержание

История создания

Первым сочинением Прокофьева для дягилевской антрепризы был в 1921 году балет «Шут», в 1924 году Дягидев вновь обратился к композитору с просьбой в написании музыки, и он собрал из своих музыкальных опусов спектакль. Идея заключалась не в прославлении идей большевизма, а в иллюстрации возможного будущего индустриального прогресса. Современному зрителю такая зарисовка покажется весьма саркастичной. В 1920-х годах многие артисты покинули Россию, в какой-то степени происходящее на сцене стало иллюстрацией всего происходящего на Родине, различных экспериментов, ведущих к светлому будущему и процветанию. [3]

Музыка

Совместно с Георгием Якуловым Сергей Прокофьев набросал либретто, не выстраивая драматургическую линию, а показывая основные символы новой советской жизни. Музыкального материала было на полчаса, сюита состояла из двух картин, первая из которых состояла из шести номеров, а вторая из пяти. Прокофьев написал очень яркую оркестровку, с колоритной и эффектной перкуссией и искусно выписанными темами, не выделенными в основные. Эта работа Прокофьева стала шедевром.

Тема первой сцены (Appearance of the Participants), открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части, в финале спектакля (No.11). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers», сцена «Sweetsellers and Cigarette Vendors» построена на ритме, в «Ораторе» кантиленная мелодия вырастает в живой подвижный танец (No.6), лирическая тема появляется лишь в номере «Sailor and the Girl Worker». [3]

Оркестр

Отдельные музыкальные номера Прокофьева были собраны в единую сюиту. (30:04)

Первая картина [4]

Выход персонажей (Entrée)(2:31)
Поезд с мешочниками (2:34)
Комиссары (1:57)
Разносчики товаров (Ирисники и папиросники (2:09)
Оратор (2:31) (L’orateur)
Матрос в браслете и работница (3:18)

Вторая картина

Перестройка декораций (3:05)
Обращение матроса в рабочего (1:57)
Фабрика (3:09)
Молоты (3:25)
Финал. Заключительная сцена (3:26)

Сценарный план для постановки

Пролог

Дефилирование силуэтов слева направо:

матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо;
ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос;
оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу;
испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его;
комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка;
бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают;
мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Акт первый

Свет на сцену. Подходит поезд (справа), высыпают мешочники; с противоположной стороны, навстречу им, голодные горожане с вещами для меновой торговли: баба с мешком и поросенком, господин с креслом и дама, держащая на палке визитку, как флаг, на фоне общей сутолоки.

Папиросник, папиросница, ирисник и ирисница вьются мелким бесом со своими лотками. Появляются три комиссара (два комиссара и одна комиссарша) в разноцветных френчах и начинают теснить толпу. Толпа на три четверти рассеивается.

Два жулика, подкравшись, обкрадывают комиссара. Три комиссара гонятся за двумя жуликами. Жулики, спасаясь, лезут по лестницам и на канате перебрасываются на среднюю площадку, скользят по доске вниз й исчезают в кулисах. Комиссары следуют за ними тем же путем и тоже исчезают.

Первое жеманное знакомство матроса с работницей: танцуют вместе, но не соприкасаясь. Матрос, которого зовут товарищи, раскланивается и удаляется. Работница исчезает в противоположной стороне. Возвращаются комиссары с пожарными и очищают базар.

Антракт

Пожарные (балетные артисты) пластическими движениями переставляют под музыку декорации, меняя на фабрику.

Акт второй

Несколько позднее на самой дальней и высокой площадке начинают работать пятеро работниц, среди них главная героиня. Эта работа на прокатной машине, находясь за сеткой, видна силуэтно.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в неё и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

Финал

Главные герои танцуют вдвоем внизу на педальных аппаратах, одновременно с этим вся фабрика приходит в движение. Педальные аппараты построены по принципу станка точильщика или ножной швейной машины. Балетный прыжок завершается ударом по педали, которая приводит в движение небольшую систему колес. Первый удар по педали является отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами — деревянными, пустыми внутри — и начинают громко ударять ими сообразно с указаниями в партитуре; другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырёх минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Сергей прокофьев стальной скок

Одноактный балет на музыку Сергея Прокофьева в двух картинах. Сценарий (совместно с С. Прокофьевым) и декорации Г. Якулова. Балетмейстер Л. Мясин.

Первое представление: Париж, Театр Сары Бернар, труппа «Русский балет Дягилева», 7 июня 1927 г.

Дефилирование силуэтов слева направо: 1) матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо; 2) ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос; 3) оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу; 4) испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его; 5) комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка; 6) бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают; 7) мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в нее и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы.

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).

На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. . Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).

В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Летом 1925 года на пути Прокофьева возникла знакомая фигура С.П.Дягилева. Антрепренёр чутко ощутил возникший в Париже спрос на русскую тематику, но на этот раз связанную с новой, Советской Россией - в мире дипломатическом, во влиятельных "салонах" интерес к "стране большевиков" рос день ото дня. Результатом оказался заказ Прокофьеву нового балета. Дягилев задумал будущее представление в стиле советского конструктивизма. 7 июня 1927 года состоялась премьера. Танцевали лучшие мастера дягилевской труппы, дирижировал Роже Дезормьер. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название - "Стальной скок" придумал он сам. В Париже балет шел под названием "Pas d'acier". Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. В финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились все более динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни начинали двигаться; одновременно, меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра". Дягилеву нужен был завод, и ему нужна была открытая патетика завода. В центре балета были поставлены два персонажа - рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или богатырю из летописей и легенд. В моде была сила, уподобляющая человека машине. Псевдоним "Сталин", похвалы Прокофьеву "стальной трест", название балета и несгибаемость людей, строивших узкоколейку под Киевом ("Как закалялась сталь"), - явления одной природы. Сталь ценилась по обе стороны баррикад. Одни становились диктаторами, другие - заменяемыми винтиками в создаваемой теми огромной стальной машине. Прокофьев с его железной дисциплиной, привычкой к труду, безупречной композиторской техникой, по природе рациональный и аполитичный делает вывод: "Новый режим прибавил слова, но не музыку". Тем не менее обращаясь к сочинению "Скока", он резко повернул от хроматической усложнённости к строгой диатонике, поискам современного русского тематизма. В музыке балета господствует дивертисментно-сюитный принцип: одинадцать завершённых танцев сменяют друг друга в контрастном чередовании, представляя различные группы персонажей. Сюжетное развитие, в сущности отсутствует: шесть эпизодов первой картины, рисующей бытовые сценки 1920 года - поезд с мешочниками, комиссары, ирисники и папиросники, оратор (один из первых образов Ленина в классической музыке), сменяются коротким антрактом и четырьмя сценами второй - индустриальной картины с движение машин, станков и уханьем паровых молотов. Два последних номера - Фабрика и Молоты предвосхищают сочинения советских конструктивистов - Мосолова, Дешёвова, Животова. Дягилев считал, что после постановки "Свадебки" Стравинского (в 1923 году) - это самое значительное событие в его антрепризе. Жан Кокто и Стравинский плевались, а критики, отдавая должное музыке Прокофьева, посчитали балет с элементами воспевания советской индустриализации заигрыванием с новым режимом. Дягилев подвергся обструкции за эти "коммунистические" тенденции, как это уже было в мае 1917 года, когда в заключительной сцене "Жар-птицы" появился развевающийся красный флаг, хотя ни Дягилев, ни Якулов, ни Мясин не интересовались политической стороной "Стального скока".

Постановка балета Прокофьева, безусловно, была бы осуществлена и в СССР, если бы не ожесточенное противодействие, которое оказали "Стальному скоку" представители РАПМа. 14 ноября 1929 года на прослушивании балета они в буквальном смысле устроили обструкцию. О той, по сути кликушеской атмосфере, которая царила на прослушивании, убедительно свидетельствуют напечатанная в «Пролетарском музыканте» (орган РАПМа) статья Д. Гачева «О «Стальном скоке» и директорском наскоке»: Состоялась беседа С. Прокофьева с работниками театра, после которой он отвечал на заданные вопросы. На пустые обывательского рода вопросы Прокофьев отвечал весьма охотно, любезно и галантно, например: «Какой был матрос? О, матрос был очарователен! С серьгой, весь в татуировке, одна нога в валенке». Попутно сообщались подробности заграничной жизни балерины Павловой и размеры гонорара Шаляпина. На вопросы же рабочих и присутствовавших членов РАПМа, касавшиеся содержания балета, Прокофьев отвечал раздраженно, грубо (совсем в духе своей музыки), а иногда даже совершенно не отвечал. Между тем, в вопросах этих не было ничего вызывающего и они привычны всякому советскому, даже не попутническому писателю. . Никто из дирекции не призвал хотя бы деликатно Прокофьева к порядку, не прекратил издевательства, хотя бы над теми же героями нашей революции, матросами и т. д. Наоборот, атмосфера крайнего подхалимства и лести по отношению к Прокофьеву не покидала представителей дирекции, а наши вопросы были встречены недружелюбно и враждебно. Нужно отдать должное Прокофьеву, воспринявшему эту историю с большим самообладанием и достоинством. Но Мейерхольд даже через год после этого события все еще не мог прийти в состояние равновесия. Он писал 1 сентября 1930 года уже новому директору Большого театра Е. Малиновской: «. пролетарские музыканты пытались опорочить это замечательное произведение, а надо мной просто издевались. Надо же было дойти до такого идиотизма: пролетарские музыканты искали в моих замыслах к «Стальному скоку» «правый уклон», прикрываемый тогой левых фраз»

Идею Русской увертюры Прокофьев вынашивал весной и летом 1936 года, в письме из Поленова прося выслать записи народных песен. В конце октября увертюра была исполнена в Москве на торжественном открытии филармонического сезона. В основе этой красочной жанровой пьесы - сопоставление двух стихий русской народной музыки - жизненно-радостного пляса и раздольной лирической песни. Темы близки народным образцам, а две плясовые мелодии в главной партии рондо-сонатной композиции непосредственно заимствованы из фольклора

В 1945 году Прокофьев создал монументальную звуковую фреску, стремясь украсить праздник Победы поэтическим славлением - "Оду на окончание войны" для симфонического оркестра, соч. 105. Ода построена в виде симфонической поэмы из трёх разделов - торжественного вступления, развёрнутой средней части приподнято-энергичного склада и ослепительного по звучности заключения. Две важнейшие темы Оды заимствованы из девятой части Кантаты к 20-летию Октября. Особый характер звучности Оды, её сурово-торжественный колорит связнаны с необычным соcтавом оркестра: с усиленными группами духовых и ударных, четырьмя роялями, восемнадцатью арфами, удвоенным количеством контрабасов, но без скрипок, альтов и виолончелей. Ода впервые прозвучала в ноябре 1945 года (ГАСО СССР, дирижёр С.Самосуд) и по требованию публики была повторена. В дальнейшем, к сожалению, сочинение подверглось необоснованной критике и выпало из концертного репертуара

Летом 1947 года в связи с приближающимся 30-летием Октября Прокофьев работал над сочинением, посвящённым этой дате, и к осени закончил кантату "Расцветай, могучий край". Кантата впервые была исполнена 12 ноября 1947 года в Москве, дирижировал Н.Аносов. Темы произведения, особенно мелодия оркестрового вступления, полны лирического очарования. Их восторженно светлый тон близок некоторым образам "Здравицы"

СТАЛЬНОЙ СКОК, балет в двух картинах, соч. 41 (1925) (30:04)
Картина 1
1. Явление участников (2:31)
2. Поезд с мешочниками (2:34)
3. Комиссары (1:57)
4. Ирисники и папиросники (2:09)
5. Оратор (2:31)
6. Матрос в браслете и работница (3:18)
Картина 2
7. Перестройка декораций (3:05)
8. Обращение матроса в рабочего (1:57)
9. Фабрика (3:09)
10. Молоты (3:25)
11. Заключительная сцена (3:26)

РАСЦВЕТАЙ, МОГУЧИЙ КРАЙ. Кантата к ХХХ-летию Октября, соч. 114 (1947) (8:11)

Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР
Дирижер Геннадий Рождественский
1990, 1984
Государственный камерный хор Министерства культуры СССР
Художественный руководитель Валерий Полянский
1986

Читайте также: