Стальной скок балет о чем

Обновлено: 26.04.2024

«Маддалена», опера в одном действии, ор. 13. Сюжет и либретто М. Ливен. 1913 (1911) «Игрок», опера в 4 актах, 6 картинах, ор. 24. Сюжет Ф. Достоевского. Либретто С. Прокофьева. 1927 (1915-16) «Любовь к трём апельсинам», опера в 4 актах, 10 картинах с прологом, ор. 33. Либретто автора по Карло Гоцци. 1919 «Огненный ангел», опера в 5 действиях, 7 картинах, ор. 37. Сюжет В. Брюсова. Либретто С. Прокофьева. 1919-27 «Семён Котко», опера в 5 действиях, 7 картинах по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», ор. 81. Либретто В. Катаева и С. Прокофьева. 1939 «Обручение в монастыре», лирико-комическая опера в 4 действиях, 9 картинах по пьесе Шеридана «Дуэнья», ор. 86. Либретто С. Прокофьева, стихотворные тексты М. Мендельсон. 1940 «Война и мир», опера в 5 действиях, 13 картинах с хоровым эпиграфом-прологом по роману Л. Толстого, ор. 91. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон. 1941-52 «Повесть о настоящем человеке», опера в 4 действиях, 10 картинах по одноименной повести Б. Полевого, ор. 117. Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. 1947-48 «Далёкие моря», лирико-комическая опера по пьесе B. Дыховичного «Свадебное путешествие». Либретто C. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой. Не закончена. 1948

2. Балеты

3. Музыка к театральным постановкам

«Египетские ночи», музыка к спектаклю Камерного театра в Москве по В. Шекспиру, Б. Шоу и А. Пушкину, для малого симфонического оркестра. 1933 «Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю в театре им. В. Э. Мейерхольда в Москве для большого симфонического оркестра, ор. 70 bis. 1936 «Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра в Москве по роману А. Пушкина, инсценировка С. Д. Кржижановского, ор. 71. 1936 «Гамлет», музыка к спектаклю в постановке С. Радлова в Ленинградском драматическом театре, для малого симфонического оркестра, ор. 77. 1937-38

4. Музыка к кинофильмам

«Поручик Киже», музыка к фильму для малого симфонического оркестра. 1933 «Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму для большого симфонического оркестра, ор. 70. 1938 «Александр Невский», музыка к фильму для меццо-сопрано, смешанного хора и большого симфонического оркестра. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1938 «Лермонтов», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Гендельштейн. 1941 «Тоня», музыка к короткометражному фильму (не вышел на экран) для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Роом. 1942 «Котовский», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер А. Файнциммер. 1942 «Партизаны в степях Украины», музыка к фильму для большого симфонического оркестра. Режиссер И. Савченко. 1942 «Иван Грозный», музыка к фильму для меццо-сопрано и большого симфонического оркестра, ор. 116. Режиссер С. М. Эйзенштейн. 1942-45

II. Вокальная и вокально-симфоническая музыка

1. Оратории и кантаты, хоры, сюиты

2. Для голоса с фортепиано

Два стихотворения А. Апухтина и К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 9. 1910-11 «Гадкий утёнок» (сказка Андерсена) для голоса с ф-п., ор. 18. 1914 Пять стихотворений для голоса с ф-п., ор. 23. Слова В. Горянского, 3. Гиппиус, Б. Верина, К. Бальмонта и Н. Агнивцева. 1915 Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с ф-п., ор. 27. 1916 Пять песен (без слов) для голоса с ф-п., ор. 35. 1920 Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с ф-п., ор. 36. 1921 Две песни из кинофильма «Поручик Киже» для голоса с ф-п., ор. 60 bis. 1934 Шесть песен для голоса с ф-п., ор. 66. Слова М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Сикорской и народные. 1935 Три детские песни для голоса с ф-п., ор. 68. Слова A. Барто, Н. Саконской и Л. Квитко (перевод С. Михалкова). 1936-39 Три романса на слова А. Пушкина для голоса с ф-п., ор. 73. 1936 «Александр Невский», три песни из кинофильма (слова B. Луговского), ор 78. 1939 Семь песен для голоса с ф-п., ор. 79. Слова А. Прокофьева, А. Благова, М. Светлова, М. Мендельсон, П. Панченко, без указания автора и народные. 1939 Семь массовых песен для голоса с ф-п., ор. 89. Слова В. Маяковского, А. Суркова и М. Мендельсон. 1941-42 Обработки русских народных песен для голоса с ф-п., ор. 104. Слова народные. Две тетради, 12 песен. 1944 Два дуэта, обработки русских народных песен для тенора и баса с ф-п., ор. 106. Текст народный, записан Е. В. Гиппиусом. 1945 Песня солдатская походная, ор. 121. Слова В. Луговского. 1950

III. Для симфонического оркестра

1. Симфонии и симфониетты

Симфониетта A-dur, op. 5, в 5 частях. 1914 (1909) Классическая (Первая) симфония D-dur, op. 25, в 4 частях. 1916-17 Вторая симфония d-moll, op. 40, в 2 частях. 1924 Третья симфония c-moll, op. 44, в 4 частях. 1928 Симфониетта A-dur, op. 48, в 5 частях (третья редакция). 1929 Четвертая симфония C-dur, op 47, в 4 частях. 1930 Пятая симфония B-dur, op. 100. в 4 частях. 1944 Шестая симфония es-moll, op. 111. в 3 частях. 1945-47 Четвертая симфония C-dur, op. 112, в 4 частях. Вторая редакция. 1947 Седьмая симфония cis-moll, op. 131, в 4 частях. 1951-52

2. Другие произведения для симфонического оркестра

«Сны», симфоническая картина для большого оркестра, ор. 6. 1910 «Осеннее», симфонический эскиз для малого симфонического оркестра, ор. 8. 1934 (1915-1910) «Ала и Лоллий», скифская сюита для большого симфонического оркестра, ор. 20, в 4 частях. 1914-15 «Шут», сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 21 bis, в 12 частях. 1922 Andante из Четвертой сонаты для ф-п., транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 29 bis. 1934 «Любовь к трём апельсинам», симфоническая сюита из оперы, ор. 33 bis, в 6 частях. 1934

Увертюра на еврейские темы, транскрипция автора для симфонического оркестра, ор. 34. 1934

«Стальной скок», симфоническая сюита из балета, ор. 41 bis. в 4 частях. 1926 Увертюра для флейты, гобоя, 2 кларнетов, фагота, 2 труб, тромбона, челесты, 2 арф, 2 ф-п., виолончели, 2 контрабасов и ударных B-dur, op. 42. Два варианта: для камерного оркестра из 17 человек и для большого оркестра (1928). 1926 Дивертисмент для оркестра, ор. 43, в 4 частях. 1925-29 «Блудный сын», симфоническая сюита из балета, ор. 46 bis, в 5 частях. 1929 Andante из квартета h-moll, переложение автора для струнного оркестра, ор. 50 bis. 1930 Четыре портрета и развязка из оперы «Игрок», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 49. 1931 «На Днепре», сюита из балета для большого оркестра, ор. 51 bis, в 6 частях. 1933 Симфоническая песнь для большого оркестра, ор. 57. 1933 «Поручик Киже», симфоническая сюита из музыки к фильму, ор. 60, в 5 частях. 1934 «Египетские ночи», симфоническая сюита из музыки к спектаклю в Московском камерном театре, ор. 61, в 7 частях. 1934 «Ромео и Джульетта», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 bis, в 7 частях. 1936 «Ромео и Джульетта», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 64 ter, в 7 частях. 1936 «Петя и волк», симфоническая сказка для детей, для чтеца и большого симфонического оркестра, ор. 67. Слова С. Прокофьева. 1936 Русская увертюра для симфонического оркестра, ор. 72. Два варианта: для четверного состава и для тройного состава. 1936 «Летний день», детская сюита для малого оркестра, ор. 65 bis, в 7 частях. 1941 «Семён Котко», сюита для симфонического оркестра, ор. 81 bis, в 8 частях. 1941 Симфонический марш B-dur для большого оркестра, ор. 88. 1941 «1941-й год», симфоническая сюита для большого оркестра, ор. 90, в 3 частях. 1941 «Ода на окончание войны» для 8 арф, 4 ф-п., оркестра духовых и ударных инструментов и контрабасов, ор. 105. 1945 «Ромео и Джульетта», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 101, в 6 частях. 1946 «Золушка», первая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 107, в 8 частях. 1946 «Золушка», вторая сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 108, в 7 частях. 1946 «Золушка», третья сюита из балета для большого симфонического оркестра, ор. 109, в 8 частях. 1946 Вальсы, сюита для симфонического оркестра, ор. 110. 1946 Праздничная поэма («Тридцать лет») для симфонического оркестра, ор. 113. 1947 Пушкинские вальсы для симфонического оркестра, ор. 120. 1949 «Летняя ночь», симфоническая сюита из оперы «Обручение в монастыре», ор. 123, в 5 частях. 1950 «Сказ о каменном цветке», свадебная сюита из балета для симфонического оркестра, ор. 126, в 5 частях. 1951 «Сказ о каменном цветке», цыганская фантазия из балета для симфонического оркестра, ор. 127. 1951 «Сказ о каменном цветке», уральская рапсодия из балета для симфонического оркестра, ор. 128. 1951 Праздничная поэма «Встреча Волги с Доном» для симфонического оркестра, ор. 130. 1951

IV. Концерты с оркестром

Первый концерт для ф-п. с оркестром Des-dur, op. 10, одночастный. 1911-12 Второй концерт для ф-п. с оркестром g-moll, op. 16, в 4 частях. 1923 (1913) Первый концерт для скрипки с оркестром D-dur, op. 19, в 3 частях. 1916-17 Третий концерт для ф-п. с оркестром C-dur, op. 26, в 3 частях. 1917-21 Четвертый концерт для ф-п. с оркестром для левой руки B-dur, op. 53, в 4 частях. 1931 Пятый концерт для ф-п. с оркестром G-dur, op. 55, в 5 частях. 1932 Концерт для виолончели с оркестром e-moll, op. 58, в 3 частях. 1933-38 Второй концерт для скрипки с оркестром g-moll. op. 63, в 3 частях. 1935 Симфония-концерт для виолончели с оркестром e-moll. ор. 125, в 3 частях. 1950-52 Концертино для виолончели с оркестром g-moll, op. 132. в 3 частях. Закончено после смерти С. Прокофьева М. Ростроповичем. 1952 Концерт для 2 ф-п. и струнного оркестра, ор. 133, в 3 частях. Не закончено. 1952

V. Для духового оркестра

VI. Для инструментальных ансамблей

VII. Для фортепиано

1. Сонаты, сонатины

Первая соната для ф-п. f-moll, op. 1, в одной части. 1909 (1907) Вторая соната для ф-п. d-moll, op. 14, в 4 частях. 1912 Третья соната для ф-п. a-moll, op. 28, в одной части (из старых тетрадей). 1917 (1907) Четвертая соната для ф-п. c-moll, op. 29, в 3 частях (из старых тетрадей). 1917 (1908) Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 38, в 3 частях. 1923 Две сонатины [1] для ф-п. e-moll, op. 54, в 3 частях, и G-dur в 3 частях. 1931-32 Шестая соната для ф-п. A-dur, op. 82, в 4 частях. 1939-40 Седьмая соната для ф-п. B-dur, op. 83, в 3 частях. 1939-42 Восьмая соната для ф-п. B-dur, op. 84, в 3 частях. 1939-44 Девятая соната для ф-п. C-dur, op. 103, в 4 частях. 1947 Пятая соната для ф-п. C-dur, op. 135, в 3 частях: (новая редакция). 1952-53 Десятая соната для ф-п. e-moll, op. 137. Эскиз экспозиции (44 такта). 1953

2. Другие произведения для фортепиано

Четыре этюда для ф-п., ор. 2. 1909 Четыре пьесы для ф-п., ор. 3. 1911 (1907-08) Четыре пьесы Для ф-п., ор. 4. 1910-12 (1908) Токката для ф-п. d-moll, op. 11. 1912 Десять пьес для ф-п., ор. 12. 1913 Сарказмы, пять пьес для ф-п., ор. 17. 1912-14 Мимолётности, двадцать пьес для ф-п., ор. 22. 1915-17 Сказки старой бабушки, четыре пьесы для ф-п., ор. 31. 1918 Четыре пьесы для ф-п., ор. 32. 1918 Вальсы Шуберта, выбранные и объединённые в сюиту, переложение для 2 ф-п. в 4 руки. 1918 Органная прелюдия и фуга d-moll Д. Букстехуде, переложение для ф-п. 1918 «Любовь к трем апельсинам», 2 фрагмента из оперы, концертная транскрипция для ф-п. автора, ор. 33 ter. Год создания неизвестен «Вещи в себе», две пьесы для ф-п., ор. 45. 1928 Шесть пьес для ф-п., ор. 52. 1930-31 Три пьесы для ф-п., ор. 59. 1934 Мысли, три пьесы для ф-п., ор. 62. 1933-34 Детская музыка, двенадцать легких пьес для ф-п., ор. 65. 1935 «Ромео и Джульетта», десять пьес для ф-п., ор. 75. 1937 Дивертисмент, переложение автора для ф-п., ор. 43 bis. 1938 Гавот № 4 из музыки к спектаклю «Гамлет» для ф-п., ор. 77 bis. 1938 Три пьесы из балета «Золушка» для ф-п., ор. 95. 1942 Три пьесы для ф-п., ор. 96. 1941-42 Десять пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 97. 1943 Шесть пьес из балета «Золушка» для ф-п., ор. 102. 1944

VIII. Для скрипки

Пять мелодий для скрипки и ф-п., ор. 35 bis. 1925 Соната для скрипки solo D-dur, op. 115, в 3 частях. 1947

IX. Для виолончели

Баллада для виолончели и ф-п. c-moll, op. 15. 1912 Adagio из балета «Золушка» для виолончели с ф-п., ор. 97 bis. 1944

Стальной скок (балет)

«Стальной скок» [1] — одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. Либретто Г. Б. Якулова и самого композитора.

Первое представление состоялось 7 июня 1927 года в Париже, в Театре Сары Бернар (Théâtre de la Ville), «Русский балет Дягилева», в исполнении Леонида Мясина, Любови Чернышёвой, Александры Даниловой и Сержа Лифаря. [2]

Балет «Стальной скок» был создан композитором во время увлечения конструктивизмом; течением, которое приветствует жёсткие диссонирующие гармонии, механическое движение и отказывается от эмоциональности.

Содержание

История создания

Первым сочинением Прокофьева для дягилевской антрепризы был в 1921 году балет «Шут», в 1924 году Дягидев вновь обратился к композитору с просьбой в написании музыки, и он собрал из своих музыкальных опусов спектакль. Идея заключалась не в прославлении идей большевизма, а в иллюстрации возможного будущего индустриального прогресса. Современному зрителю такая зарисовка покажется весьма саркастичной. В 1920-х годах многие артисты покинули Россию, в какой-то степени происходящее на сцене стало иллюстрацией всего происходящего на Родине, различных экспериментов, ведущих к светлому будущему и процветанию. [3]

Музыка

Совместно с Георгием Якуловым Сергей Прокофьев набросал либретто, не выстраивая драматургическую линию, а показывая основные символы новой советской жизни. Музыкального материала было на полчаса, сюита состояла из двух картин, первая из которых состояла из шести номеров, а вторая из пяти. Прокофьев написал очень яркую оркестровку, с колоритной и эффектной перкуссией и искусно выписанными темами, не выделенными в основные. Эта работа Прокофьева стала шедевром.

Тема первой сцены (Appearance of the Participants), открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части, в финале спектакля (No.11). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers», сцена «Sweetsellers and Cigarette Vendors» построена на ритме, в «Ораторе» кантиленная мелодия вырастает в живой подвижный танец (No.6), лирическая тема появляется лишь в номере «Sailor and the Girl Worker». [3]

Оркестр

Отдельные музыкальные номера Прокофьева были собраны в единую сюиту. (30:04)

Первая картина [4]

Выход персонажей (Entrée)(2:31)
Поезд с мешочниками (2:34)
Комиссары (1:57)
Разносчики товаров (Ирисники и папиросники (2:09)
Оратор (2:31) (L’orateur)
Матрос в браслете и работница (3:18)

Вторая картина

Перестройка декораций (3:05)
Обращение матроса в рабочего (1:57)
Фабрика (3:09)
Молоты (3:25)
Финал. Заключительная сцена (3:26)

Сценарный план для постановки

Пролог

Дефилирование силуэтов слева направо:

матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо;
ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос;
оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу;
испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его;
комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка;
бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают;
мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Акт первый

Свет на сцену. Подходит поезд (справа), высыпают мешочники; с противоположной стороны, навстречу им, голодные горожане с вещами для меновой торговли: баба с мешком и поросенком, господин с креслом и дама, держащая на палке визитку, как флаг, на фоне общей сутолоки.

Папиросник, папиросница, ирисник и ирисница вьются мелким бесом со своими лотками. Появляются три комиссара (два комиссара и одна комиссарша) в разноцветных френчах и начинают теснить толпу. Толпа на три четверти рассеивается.

Два жулика, подкравшись, обкрадывают комиссара. Три комиссара гонятся за двумя жуликами. Жулики, спасаясь, лезут по лестницам и на канате перебрасываются на среднюю площадку, скользят по доске вниз й исчезают в кулисах. Комиссары следуют за ними тем же путем и тоже исчезают.

Первое жеманное знакомство матроса с работницей: танцуют вместе, но не соприкасаясь. Матрос, которого зовут товарищи, раскланивается и удаляется. Работница исчезает в противоположной стороне. Возвращаются комиссары с пожарными и очищают базар.

Антракт

Пожарные (балетные артисты) пластическими движениями переставляют под музыку декорации, меняя на фабрику.

Акт второй

Несколько позднее на самой дальней и высокой площадке начинают работать пятеро работниц, среди них главная героиня. Эта работа на прокатной машине, находясь за сеткой, видна силуэтно.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в неё и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

Финал

Главные герои танцуют вдвоем внизу на педальных аппаратах, одновременно с этим вся фабрика приходит в движение. Педальные аппараты построены по принципу станка точильщика или ножной швейной машины. Балетный прыжок завершается ударом по педали, которая приводит в движение небольшую систему колес. Первый удар по педали является отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами — деревянными, пустыми внутри — и начинают громко ударять ими сообразно с указаниями в партитуре; другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырёх минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Стальной скок балет о чем

Третий концерт C-dur, ор. 26 был завершен Прокофьевым осенью 1921 года, когда композитор жил во Французской Бретани. Однако большая часть тем этого концерта сочинялась еще в России (Так, еще в 1913 г. была записана тема для вариаций второй части; в 1916—1917 — первые две темы первой части (вступление и главная партия), две вариации к теме второй части; в 1918 — обе темы финала.). Таким образом, Третий концерт должен быть по праву отнесен к дозаграничному периоду творчества Прокофьева. И действительно, его яркая музыка близка таким произведениям тех лет, как вдохновенная Третья соната. Концерт глубоко связан с русской почвой, с русским национальным мелосом. В этом — определяющие причины внутренней силы и могучего воздействия его музыки.

В то же время Третий концерт заметно отличается как от Первого, так и от Второго. Он не столь полемически декларативен, не столь юношески дерзок и задорен, как Первый. Нет в нем и высокой романтической патетики Второго концерта. Соотношения между солирующей партией и оркестром здесь более уравновешены. Гибко и мастерски сочетаются динамичность и созерцательность, лирика и эпос, кантилена и токкатность.

«Богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью, когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления, когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозным владением средствами воплощения», — пишет И. Глебов. В музыке концерта «нет места ни ложному пафосу, ни преувеличенному оригинальничанию, ни доминированию изощренного вкуса над здравым смыслом, ни хвастовству приемами за счет органического развития».

Вот почему это произведение столь часто и с неизменным успехом включается в концертные программы лучших исполнителей всех стран (Вдохновенным и блестящим исполнителем Третьего концерта был Э. Гилельс. Третий концерт входил в репертуар В. Горовица, В. Клайберна, С. Франсуа, Л. Оборина, Я. Зака, Б. Джайниса и многих других крупнейших пианистов.).

Радость, свет, жизнелюбие — преобладающие начала Третьего концерта. Их утверждению служит в конечном счете весь разнородный материал произведения (не исключая контрастных образов, оттеняющих его главную оптимистическую направленность).

Хотя в Третьем концерте Прокофьева и нет фольклорных цитат, он обладает чертами подлинно русской народности. Это сказывается в строении тем, в вариантно попевочных приемах развертывания, характерных для русских протяжных песен, в орнаментальных фигурациях и подголосочных проведениях, в характере гармонии, нередко связанной с ладами старинных народных песен (в частности, в прозрачной диатонике, близкой русскому переменному ладу).

В удивительно органичном сочетании черт созерцательной народной песенности и активного динамизма — неповторимое своеобразие, замечательное богатство и красота этого произведения. В этом единстве и взаимопроникновении полярно противопоставленных элементов выразительности концерта — проявление его поэтики контраста.

Концерт начинается лирическим вступлением с ремаркой dolce (соло кларнета). Оно напоминает сельские свирельные наигрыши. Мелодия наигрыша чисто русская, широко напевная, в старинном народном ладу и с характерными для Прокофьева чертами «квинтовости», создающей ладовую переменность (Такая же «квинтовость», являющаяся общестилевым признаком прокофьевского мелодизма, свойственна главной теме Пятой симфонии, пентатонического склада побочной теме Седьмой, любовной теме «Ромео и Джульетты», отчасти песне «Океан-море» из музыки к кинофильму «Иван Грозный» и многим другим темам композитора. Здесь Прокофьев в значительной степени развивал традиции Римского-Корсакова (вспомним, например, партию Февронии из «Сказания о граде Китеже»).).

Ее сменяют стремительные фигурации струнных, а затем — энергичная, как бы вырвавшаяся на свободу, тема главной партии у фортепиано. Чеканность ритма и волевая акцентировка подчеркиваются унисонами. Стихия распева сталкивается с контрастной стихией ритма; стихия ритма побеждает (приводим партию фортепиано):

Общность начальных интонаций обеих тем несомненна (первые три звука). Но характер их совсем разный. Это — пример органической связи резко противоположных тем в произведениях Прокофьева. Впрочем, интонационная связь между темами в Третьем концерте вообще очень сильна и легко обнаруживается при детальном рассмотрении мелодики.

Главная партия звучит бодро и радостно; фортепианные пассажи и переклички с оркестром придают ей праздничность.

Но вот музыка побочной партии вводит слушателя в новое настроение. Это уже хорошо знакомые нам образы, близкие побочным партиям Первого и Второго фортепианных концертов, побочной партии Первого скрипичного концерта, ряду «Мимолетностей», множеству грациозных танцевальных мелодий из балетной (и не балетной) музыки и т. д. Подобную тему мы встретим и во второй части Третьего концерта (тема вариаций). Происхождение этих образов достаточно определенно: вспомним «Кобольда» Грига или «Гнома» из «Картинок с выставки» Мусоргского («Вторая тема в первой части Третьего фортепианного концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвердые движения опьяненного человека, напоминает характерные сцены Мусоргского»,— пишет один из его первых исполнителей С. Фейнберг.).

Разработка непродолжительна. В ней примечательны и яркая, кипучая динамика, и контрастирующая с этой динамичностью распевность темы вступления, входящей важнейшей составной частью в разработку (Строго говоря, средний раздел первой части можно назвать разработкой лишь условно, ибо в нем не разрабатываются ни главная, ни побочная партии.).

Тема вступления воспринимается здесь как поэтичнейший лирический оазис (красочность оркестра и кантиленность фортепиано), окруженный со всех сторон вихрями виртуозных пассажей. Ширь и светлая грусть кантилены, ее народнопесенные интонации и узорная подголосочная раскраска воспроизводит национальный колорит русской музыки, ощущение простора лесов и степей, необъятности их далей (столь характерное для некоторых полотен русских художников-пейзажистов). Этот лирический эпизод занимает определяющее положение в разработке, является ее своеобразной психологической кульминацией.

Реприза, использующая и главную и побочную партии, сильно развита, динамизированна. Особенно значительному изменению подвергается побочная партия, в которой интенсивно развиваются ее несколько эксцентрические элементы. Еще резче ритмическая угловатость, еще колючее звучности, основанные на стучащем и стеклянном звучаниях фортепиано и кричаще визгливых (флейта-пикколо) или «кастаньетных» тембрах в оркестре.

Перед заключением движение приостанавливается. Но стремительная концовка вновь ввергает в стихию безудержного движения, неожиданно и уже окончательно «обрываясь» лишь в самом завершении. Образ жизнерадостной активности и энергии как бы подытоживает все.

Вторая часть концерта построена в форме темы с пятью вариациями и широким заключением. Изящная, несмотря на свою нарочитую угловатость, тема с церемонными приседаниями и поклонами, стилизована под старинный танец — гавот:

Эта вдохновенная тема характерна для музыки Прокофьева. В ней есть нечто общее и с ранним «Гавотом» из ор. 12, и с танцами из балета «Золушка», написанными в 40-е годы.

В основе построения вариаций — свободная трактовка основного тематического зерна. Композитор проявляет богатую изобретательность в фигурационной орнаментации темы и тонко вуалирует ее основу. Нередко применяется прием дробления темы на интонационные отрезки. Одинаково характерные завершения музыкальной мысли (плагальные кадансы) скрепляют весь вариационный материал в единое целое.

Первая вариация начинается с гаммообразного пассажа. Но он не воспринимается как проявление какой-либо самодовлеющей виртуозности. Наоборот, пассаж звучит мягко и мелодично. Очертания темы в первой вариации сохраняются полностью.

Вторая вариация резко видоизменяет характер темы, придает ей черты известной карикатурности. Бурные пассажи фортепиано причудливо сочетаются с пронзительными и резкими тембрами труб, излагающих тему. В характере подачи материала можно ощутить признаки нарочитости, как в Первом фортепианном концерте. Таковы же подчеркнуто острые приемы фортепианного изложения. В ладогармонической сфере — явные признаки полиладовости.

В третьей вариации измененная тема проходит в оркестре. Партия фортепиано содержит здесь специфические трудности для солиста. Она подобна ритмически сложному этюду.

Четвертая вариация — очарованно задумчивое, сказочное повествование; точно природа и люди медленно погружаются в волшебный сон. Все используемые выразительные средства (засурдиненные тембры оркестра, терпкие, почти импрессионистически красочные гармонии) удивительно соответствуют замыслу.

Вариация заканчивается медленно сползающим ходом терций с ремаркой freddo (холодно, равнодушно); жизнь замирает, и кажется, будто начинает обдавать ледяным ветерком таинственного «Кащеева царства». От Andante Второй сонаты, через «Мимолетности» № 16 и 17, первую часть Четвертой сонаты, «Сказки старой бабушки» и ряд других произведений до второй части Седьмой сонаты проходит эта несравненная линия русской лирической сказочности в фортепианном творчестве Прокофьева. Ее корни — в музыке Римского-Корсакова, отчасти Бородина. А еще глубже — в русской народной сказочности, в тихих и задушевных песнопениях-сказках гусляров. Четвертая вариация — лирико-психологическая кульминация второй части.

Пятая вариация поначалу непосредственной связи с темой не имеет. Это — резко акцентированный марш с подчеркнутой механичностью (приводим партию фортепиано):

Но дальнейшее развитие музыкального материала приводит к разухабистому плясу (в стиле кучерской пляски в «Петрушке» Стравинского), и здесь основная тема уже явственно прослушивается:

В заключении второй части в оркестре под легкий, изящно пританцовывающий аккомпанемент острых фортепианных аккордов проводится основная тема в ритмическом увеличении.

Музыка третьей части стихийно танцевальна, напориста, буйна. Она напоминает праздничные финалы симфоний Бородина и Глазунова. Динамизм и энергия ее воплощены прежде всего в резко акцентированных, необычных плясовых ритмах, богатство которых восхищает. Фортепиано и оркестр в стремительном движении «перебивают» друг друга. Блеск виртуозности переходит в удальство — с присвистами коротких пассажных взлетов и тяжелым «утаптыванием» полнозвучных аккордов. Это образ народного гулянья, масленичного празднества.

Основная тема финала (стаккато фаготов и пиццикато струнных) своей структурой близка к теме вступления и главной теме первой части — те же особенности ладового строения (натуральный минор), те же народные (лишь подчеркнуто размашистые) русские обороты; интонации квинтовых ходов определяют начало всех трех тем. В противоположность теме вступления с ее открытой кантиленностью здесь господствует ритмическая основа (как и в главной теме первой части). Однако достаточно спеть эту тему легато и в медленном темпе (то есть произвести как бы «замедленную киносъемку»), как ясно обнаруживается ее характерно прокофьевская и чисто русская лирико-распевная природа, ее скрытая кантабильность, столь частая в прокофьевских скерцозных темах.

С Meno mosso начинается центральный раздел финала. Раздольно звучит выразительная кантилена, красочны переходы в новые тональности. Все поет о цветении жизни и полно внутреннего ликования.

Вот где истоки оптимистического звучания Пятой и Седьмой симфоний, Девятой фортепианной сонаты, балета «Сказ о каменном цветке»! Это тот светлый мир, который пронес композитор через все свое творчество. «Грандиозная панорама русского пейзажа воссоздана в средней части финала Третьего концерта. — пишет Гиви Орджоникидзе в статье «О национальном в музыке»,— словно порывы ветра и волны широко разлившихся рек слились в могучий гул и безбрежные просторы полей залиты яркими лучами солнца. Не просто пейзаж видится здесь воображению — это сама Россия в пору весеннего пробуждения. Картина, нарисованная Прокофьевым, сродни романсу Сергея Рахманинова «Весенние воды», где образ весеннего половодья также явно символичен». Неожиданно вторгается шуточно «ковыляющая», «детская» тема. Быстрые «всплески» и нарочитая смена острого staccato и плавного tenuto придают всему эпизоду характер забавы:

После него лирическая тема звучит еще восторженнее. Теперь она украшена богатым узором фортепианного орнамента.

Заключительный раздел финала построен в основном на теме богатырского пляса. Она излагается необычайно виртуозно и изобретательно. Здесь и ритмические перебои (при общей чеканности ритма), и резко звучащие пассажи с параллельными секундами (влияние фактурных приемов Равеля), и различные наложения аккордов.

Здесь же и ряд остро нагнетательных стреттных проведений, создающих как бы динамическую концентрацию звуковой энергии. Они развивают главную тему финала на основе свободного контрапункта сложного типа с использованием как метроритмических сдвигов, так и тональных смещений. Одна из стретт, например, начинается изложением чуть видоизмененной главной темы у фортепиано соло (см. т. 2 после цифры 141), а через две четверти с той же темой свободным каноном звучит оркестр.

В заключении всяческая звуковая «нечисть» как бы «смывается» торжествующим утверждением основной тональности.

Музыка Третьего концерта Прокофьева воспринимается как безудержный гимн свету и молодости:

Но брызнув бешено, все разметал прилив.
Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,—

писал стихотворении «Третий концерт» поэт К. Бальмонт. Именно такими — солнечными и радостными, по-русски размашистыми, богатырскими представляются нам основные образы концерта, и именно этим он особенно близок российской аудитории.

Одноактный балет на музыку Сергея Прокофьева в двух картинах. Сценарий (совместно с С. Прокофьевым) и декорации Г. Якулова. Балетмейстер Л. Мясин.

Первое представление: Париж, Театр Сары Бернар, труппа «Русский балет Дягилева», 7 июня 1927 г.

Дефилирование силуэтов слева направо: 1) матросы, в воинственном беге, заломив шапки, держа ружья вниз и беря их на изготовку, в куртках, надетых на одно плечо; 2) ирисники, ирисницы, папиросники, папиросницы — галопируют и кружатся с коробками «ирисов» и папирос; 3) оратор — решительный шаг вперед и два маленьких назад, вертясь винтом и тыча пальцем в книгу; 4) испуганная дама пробегает нервной походкой, манипулируя зонтиком, открывая и закрывая его; 5) комиссары — с сознанием собственного достоинства, затем внезапно прислушиваются, делают прыжки в разные стороны и снова переходят в важную походку; исчезают во время прыжка; 6) бандиты-жулики прыгают на носках, ползут и снова прыгают; 7) мешочники, спотыкаясь под грузом своих мешков, падают, перекидывая мешки через головы, а затем сами перекувыркиваясь через мешки.

Герой (экс-матрос), увидев свою возлюбленную, устремляется к ней и по дороге попадает на большую площадку, находящуюся посередине сцены: между машиной, у которой он работал, и площадкой, на которой работают женщины. Таким образом, его отделяют от возлюбленной пустое пространство и сетка. Герой в отчаянии, что не может к ней попасть. На его площадку поднимаются пятеро новых рабочих с молотками, малыми и большими, и, начав на этой площадке работу, втягивают в нее и героя. Работа молотками исключительно балетная — без шума. Между тем световыми эффектами ликвидируются работы у первой машины и на дальней площадке с женщинами. Но зато группа работниц (среди них и героиня) начинает работу у новой машины у правой кулисы. Героиня с высоты небольшой площадки у последней машины замечает героя, работающего молотом на средней площадке; их мимическая сцена с разных площадок. Оба сбегают вниз на первый план — этим знаменуется начало финала.

На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы.

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы.

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).

На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. . Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).

В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Читайте также: